Обзор «Поцелуя женщины-паука»: Дженнифер Лопес обеспечивает долгожданный побег из мрачного мира аргентинских заключенных
Режиссер Билл Кондон, адаптировавший «Чикаго» Кандера и Эбба, предлагает свежий взгляд на мюзикл 1992 года, в котором Диего Луна и звездный новичок Тонатиу играют сокамерников с, казалось бы, разными складом ума.
Границы постоянно размываются в « Поцелуе женщины-паука », революционном фильме середины 80-х, который стал мюзиклом Кандера и Эбба, и который ловко (и ошеломляюще) возвращается на большой экран благодаря режиссеру «Девушек мечты» Биллу Кондону . Действие шоу, в основном ограниченное аргентинским исправительным учреждением в 1983 году, в разгар Грязной войны в стране, является обратной стороной «Эвиты» Эндрю Ллойда Уэббера, фокусируясь на жестоком военном режиме, который наступил спустя десятилетия после смерти первой леди Эвы Перон. Как бы мрачно это ни звучало, мюзикл находит редкие осколки света — и маловероятную связь — в самых отчаянных местах.
В каждом воплощении романа Мануэля Пуига кино предлагает столь необходимый эскапизм не только от политической несправедливости, но и от биологических тюрем, которые нас угнетают. Сидя в темноте, завороженные разворачивающимися на экране снами, кинозрители на время покидают свои тела, отождествляя себя с тем, кого они видят, независимо от пола. Это явление одновременно движет и описывает привлекательность «Поцелуя», в котором витающий в облаках Молина ( Тонатиу ), сексуальный преступник, помещенный в ту же камеру, что и активист Валентин (Диего Луна), плетет истории, вдохновленные классическими голливудскими фильмами, чтобы облегчить свое время за решеткой.
Двое заключенных не могли бы показаться более разными, когда они встречаются. Длинноволосый и хрупкий, Молина движется как женщина, отождествляя себя с голливудскими гламурными снимками, которые он развешивает на стене (первое место, где мы видим Дженнифер Лопес , которая играет похожую на Долорес дель Рио легенду экрана Ингрид Луну). В то время как каждый жест Молины кажется рассчитанным на камеру, которую может видеть только он, Валентин с напряженным умом не может беспокоиться, пренебрегая своим здоровьем ради своего дела.
Хотя диссидент возмущен отвлечением, Молина был стратегически помещен в комнату Валентина, чтобы выведать секреты, которые он отказывается раскрывать на допросе. Молина вообще не проявляет интереса к политике, и, как показывает его сделка с надзирателем (Бруно Бичир), он не гнушается предавать других ради собственной выгоды — двуличие, отражающееся в его рассказах о Женщине-пауке (также Лопес), роковой женщине из (вымышленного) фильма, который он видел много лет назад.
Молина боготворит «Ла Луну», как он называет звезду этого фильма, раздражая Валентина своей поп-культурной болтовней. «Зачем ты делаешь себя тривиальным?» — спрашивает Валентин, который проводит время за чтением, каким бы бесполезным это ни казалось. Никто не покидает политическую секцию тюрьмы, где большинство заключенных подсели на морфий. Выживание имеет значение в этом месте, но также важна и защита своих собратьев «дезапаресидос» (диссидентов, похищенных хунтой), и Валентин полон решимости выстоять, пока самообманывающая Молина играет роль домохозяйки в импровизированной домашней шараде.
Оглядываясь назад на обзоры более ранних фильмов и постановок, Молина почти всегда упоминается как «гомосексуал». Но Пуиг отклонил этот ярлык с самого начала, цитируя социального критика Теодора Рошака в сносках своего романа: «Тот тип женщины, который больше всего нуждается в освобождении, и отчаянно, — это „женщина“, которую каждый мужчина держит запертой в темницах своей собственной психики». Можно ли описать связь этого несовместимого дуэта как роман? В современных терминах Молина почти наверняка идентифицировал бы себя как транс, хотя это всего лишь одна из эволюций, изображенных в фильме, в котором Валентин и Молина развивают чувства друг к другу.
Следуя примеру Терренса Макнелли, написавшего книгу мюзикла, Кондон проницателен, чтобы не переоценивать отношения пары. Подобно мягкому фокусу, расточаемому на кинозвезду Золотого века, определенная двусмысленность имеет большое значение для того, чтобы позволить воображению завершить картину. Вместо этого Кондон становится конкретным, показывая цветные фантазии, в которые убегает Молина.
Каждый раз, когда «Kiss» вырывается из холодных серых стен камеры, ему нужна звезда, которая может проложить себе путь через танцевально-песенные номера в стиле 1960-х, как это делала Чита Ривера на сцене. Здесь мы видим не менее диву, чем Лопес, сияющую в трехсторонней роли (Ингрид Луна, Аврора и Женщина-паук), что должно привлечь толпы, которые в противном случае могли бы не иметь вкуса к мюзиклам. И все же, именно относительный новичок Тонатиу уходит с шоу, находя и силу, и уязвимость в персонаже, который с каждой сценой кажется все менее легкомысленным.
В роли Ингрид Луны Лопес воплощает своего рода идеал латиноамериканской женщины, который Голливуду лишь наполовину удалось сформировать в своем англоязычном образе (о чем свидетельствуют ее светлые волосы и элегантные костюмы в стиле Эдит Хэд). Молина восхваляет ее в песне «She’s a Woman», признаваясь в том, о чем большинство зрителей уже догадались: «Как вам может повезти? … Я бы хотел, чтобы она была мной». После каждой причудливой зарисовки Валентин отстреливается своей критикой, называя мюзиклы «чистой пропагандой» — ироничная фраза в фильме, который не присоединяется к «правящему классу», а к ренегатам и аутсайдерам.
Кондон — волшебник с актерами, и в «She’s a Woman» он дает Тонатиу момент Дженнифер Хадсон, позволяя внутренней тоске персонажа сиять в каждом кадре. За исключением заглавного номера, в котором Лопес предстает в своей самой великолепной форме, режиссер больше полагается на хореографию, чем на мелодию, чтобы заставить песни сверкать. Кондон, который также адаптировал «Chicago» (для Роба Маршалла в качестве режиссера), кажется здесь относительно сдержанным, переключаясь между грязной реальностью заключения и причудливыми отступлениями Молины. В одном из наиболее креативных решений он переводит «Dear One», первоначально спетую нашими двумя героями и женщинами, ждущими их на свободе, в балладу под акустическую гитару «Querido».
«Kiss» использует свои производственные номера почти противоположным образом, чем «Dreamgirls». В том фильме музыка была движущей силой, которая продвигала повествование, поскольку месяцы или годы могли пройти в одной песне, тогда как в этом случае неясно, как быстро движется время. Здесь формат практически оперный (хотя музыка таковой не является), поскольку Кондон урезает повествование, чтобы эмоции его персонажей могли быть выражены через песню, неоднократно перенося двух заключенных в более совершенный мир (как в замечательной «Where You Are»).
В таких случаях песни фильма служат механизмом преодоления для Молины и Валентина, которые представляют себя на месте главных героев-мужчин: теперь чисто выбритая Луна выступает в роли возлюбленной Лопеса (которая выглядит обходительно, как Уильям Холден), в то время как Тонатиу стоит в стороне, придавая Кэри Гранту реалистичность, поскольку он восхищается ими обоими. Не забывайте, Молина все это время манипулировал своим сокамерником, пытаясь раскрыть информацию, которая могла бы привести к его освобождению. И все же со временем он начинает уважать и даже защищать Валентина, обращая свою способность обманывать против надзирателя, одновременно договариваясь о жареной курице и других услугах.
Для Кандера и Эбба «Поцелуй» стал еще одним вызовом в стиле «Кабаре», в котором мрачный фон (там нацистская Германия, здесь грязная война в Аргентине) мог быть разрушен музыкой и, казалось бы, невозможной историей любви. В мире, где Академия переворачивается ради «Эмилии Перес», возможно, еще один мюзикл, переворачивающий гендер, найдет свое место. Молина может принадлежать к длинному ряду трагических квир-персонажей, но этот рассказ искупает это клише, доводя трансформацию персонажа до логического завершения — поскольку Молина становится образцом для подражания на большом экране для всех, кто видит героев целлулоида так же чутко, как и он.