Рецензия на «Звук падения»: потрясающая, охватывающая целое столетие картина женских волнений выводит Машу Шилински в высшую лигу

Неожиданным подарком Каннского фестиваля в этом году стал удивительно уравновешенный и амбициозный второй полнометражный фильм немецкого сценариста и режиссёра, наполненный грустью и тайной.

Зловещий гулкий шум пронизывает саундтрек в нескольких местах в «Звуке падения», словно нарастающий импульс веса, встречающегося с гравитацией, и, по-видимому, именно этот повторяющийся звуковой мотив придаёт изысканному фильму Маши Шилински его туманное англоязычное название. 
Это название не имеет ничего общего с оригинальным немецким названием фильма, которое переводится ещё менее осмысленно как «Глядя на солнце», и если вам кажется, что придумать такое название было непросто, то это потому, что в нём сочетаются повседневные и невыразимые чувства и переживания.

Сложным образом переплетая жизни четырёх поколений девушек, живущих (если они не умирают) в разные эпохи на одной и той же неприветливой ферме на севере Германии, Шилински создала историю о доме с привидениями уникального и разрушительного масштаба, повествующую о череде исторических жестокостей, обрушившихся на женщин на протяжении XX века, вплоть до наших дней, когда многое изменилось, но песня остаётся прежней. 
Формально строгий, но не суровый, пронизанный мрачным юмором и трепещущей чувственностью, «Звук падения» знаменует собой значительный шаг вперёд в плане амбиций и исполнения по сравнению с многообещающим, но сравнительно скромным дебютом Шилински 2017 года «Тёмно-синяя девушка» и неожиданным, но заслуженным участием в основном конкурсе Каннского кинофестиваля, благодаря чему 41-летний берлинец сразу же оказывается в авангарде современного немецкого кинематографа.

С коммерческой точки зрения, чтобы привлечь зрителей к запутанному, новаторскому произведению, которое, как ни странно, трудно описать или обобщить, потребуется умелая работа проницательных артхаусных дистрибьюторов. Извилистый оригинальный сценарий Шилински и соавтора Луизы Питер состоит из четырёх сюжетных линий, каждая из которых уже изобилует собственными загадками, двусмысленностями и плавными переходами между перспективами; переплетаясь в импрессионистском порядке, они начинают отражать и напоминать друг друга сложными, красноречивыми способами. В совокупности они образуют многоголовую гидру, олицетворяющую юную женщину, в которой прошлое мало что делает для того, чтобы подготовить каждое последующее поколение к болезненным первым встречам с желанием, насилием и смертью — и где в мире, где всё ещё правит жестокий патриархат, то, что тебя не убивает, делает тебя более осторожным.

Фильм начинается с фрагмента из самого скудного из четырёх эпизодов, сценой безжалостной сельской жизни, которая напрямую влияет на предшествующие и последующие истории в хронологическом порядке. Рыжеволосая девочка-подросток Эрика (Леа Дринда) ковыляет по тёмному коридору фермерского дома на одной ноге, опираясь на костыли, а её отец грубо кричит ей снаружи, чтобы она пришла и присмотрела за свиньями.

Но она просто притворяется: её левая нога подвязана под платьем, а костыли принадлежат не ей, а прикованному к постели дяде-ампутанту Фрицу (Мартин Ротер). Когда она перестаёт притворяться и подходит к отцу, он жестоко бьёт её по лицу; неудивительно, что она лелеет втайне фантазии об инвалидности. Её реакция на удар — лёгкая, печальная улыбка, обращённая прямо в камеру оператора-постановщика Фабиана Гампера, которая находится в неоднозначной позиции. Это не первый раз, когда одна из главных героинь Шилински молча разрушает четвёртую стену, привлекая внимание зрителей в обстановке, которая в противном случае не обращает на них особого внимания.

Эрика, живущая в 1940-х годах в тени Второй мировой войны, является потомком Альмы (девятилетней Ханны Хект, сыгравшей заметную роль в своём дебюте на большом экране), любознательной младшей дочери сурового фермера с льняными волосами, жившей на рубеже веков. Альма тоже склонна к проказам и причудам — качествам, которых отчаянно не хватало в семье, где царили физические и душевные страдания. Её глазами мы узнаём жестокую правду о том, как молодой, некогда крепкий Фриц (Филип Шнак) потерял ногу, и проникаем за скорбное поведение убитой горем, немолодой уже служанки Труди (Луция Опперманн) — одной из многих горничных, которых хозяева насильно стерилизовали, «чтобы они были безопасны для мужчин». Хотя она понимает лишь то, что видит в замочные скважины или из уст взрослых, по ходу лета невинность Альмы меркнет, и к его концу она сама ожидает смерти.

В другом направлении генеалогическое древо простирается до сестры Эрики Ирм (Клаудия Гайслер-Бадинг), которая в начале 1980-х годов стала матерью беспокойной девочки-подростка Анжелики (превосходная Лена Урзендовски), чьё растущее сексуальное влечение использует её дядя Уве (Константин Линдхорст), а неуклюжий кузен Райнер (Флориан Гайзельманн) ухаживает за ней более нежно. Последний — единственный персонаж мужского пола, внесший свой вклад в озвучивание, в котором в остальном главные роли чередуются между женщинами, иногда оглядывающимися на свою молодость с некоторой отстраненностью, и более всеведущим рассказчиком. В наши дни ферма является летним домом для берлинской пары из среднего класса и их дочерей Ленки (Лаэни Гейзелер) и Нелли (Зои Байер), которые, казалось бы, не связаны с предыдущими жильцами, хотя со временем история трагедии дома и женской тревоги, похоже, вторгается и в них.

Снимая в подходящем для «Оскара» соотношении сторон, Шилински и Гэмпер визуально объединяют сменяющие друг друга эпохи фильма с помощью зернистых текстур, которые в одних кадрах напоминают выцветшие семейные фотографии, а в других — окисление старинных зеркал. Всё это в палитре приглушённых чёрных и коричневых оттенков с пятнами от чая, лишь изредка разбавляемых голубым. Эти потрёпанные образы создают подходящий эстетический фон для повествования, в котором каждая сцена представлена как субъективное воспоминание, где одни детали размыты, а другие — чёткие. Камера внимательно, но иногда нерешительно снимает, словно пытаясь вспомнить расположение частично забытой сцены.

В звуковом плане «Sound of Falling» также объединяет временные линии с помощью повторяющихся всплесков статического шума и тишины — и одного повторяющегося падения иглы в «Stranger», задумчивой, настороженной, влюблённой балладе современной певицы и автора песен Анны фон Хаусвольф, в которой по-своему выражается эмоциональный конфликт вне тела. («Что-то движется против меня», — поёт она. «Это не соответствует тому миру, который я знаю».) Ни один из мельчайших нюансов мастерства, актёрской игры или поэтических оттенков не был упущен или проигнорирован в фильме, который в конечном счёте звучит как предупреждение против угасания, притупления или размытия памяти — не только для себя, но и для сообществ или династий, у которых больше общих историй, чем они могли бы подумать, но есть склонность молчать и продолжать жить дальше. Если бы эти стены могли говорить, как завершается этот поразительный фильм, они бы, вероятно, молчали.