Рецензия на «Любовь, которая осталась»: изысканно нежный, но всё более сумбурный портрет семьи в подвешенном состоянии от Хлинура Палмасона
В обманчиво камерном продолжении «Страны богов» исландский режиссёр рассказывает о художнице, которая разрывается между работой, материнством и мужем, который никак не хочет её отпускать.
«Разрыв» — это сложный, переходный этап в человеческих отношениях, который партнёры, давно склонные к конфликтам, склонны интерпретировать по-разному: для одного это прелюдия к окончательному разрыву, для другого — примирительная пауза.
В поразительной, эмоционально напряжённой семейной драме исландского режиссёра Хлинура Палмасона «Любовь, которая осталась» художница Анна (Сага Гардарсдоттир) готова скорее расстаться со своим мужем-моряком Магнусом (Сверрир Гуднасон), чем быть с ним в разлуке, в то время как он упорно продолжает жить в доме, который она делит с тремя их детьми, а иногда и в её постели.
Это видимость семейной стабильности, которая кажется ей всё менее стабильной.
Четвёртый полнометражный фильм Палмасона, погружающий в сюрреализм по мере того, как рушатся упорядоченные жизни и умы, представляет собой альбом болезненно чувственных, нездорово забавных и всё более безумных сцен из жизни супружеской пары. Несмотря на то, что по форме и содержанию новый фильм сильно отличается от потрясающего фильма режиссёра 2022 года «Богемия», у него есть общие черты с предшественником: воздушная, сдержанная точность изображения, фиксация на переменчивом настроении сельского исландского пейзажа и сухое, своеобразное остроумие, основанное на извращённых особенностях человеческого поведения. Возможно, фильму не повезло, что он не попал в конкурсную программу Каннского кинофестиваля — вместо этого он был показан в неконкурсной секции «Премьера», — но, тем не менее, это подтверждает растущий авторитет Палмасона как автора.
Холст здесь, на первый взгляд, меньше, чем в «Стране богов», но его текстурные детали насыщенные, а тона глубокие и разнообразные. То же самое, за исключением размера, можно сказать и о суровых, приземлённых работах, созданных Анной для её последней коллекции. Потеряв свою студию из-за застройщиков — в захватывающем вступительном кадре мы видим, как её разбирают сверху донизу, что является меткой визуальной метафорой, — она использует улицу в качестве своего нового рабочего пространства, расправляя холсты размером с простыню и подвергая их воздействию окружающей среды, покрывая их грязью, влагой и ржавчиной. Это возвращение к основам, которое, возможно, сигнализирует о её стремлении к новым начинаниям и более простому образу жизни.
Магнус, однако, предпочёл бы, чтобы всё оставалось как прежде — по крайней мере, когда он рядом, учитывая, что его работа на промышленном рыболовецком траулере на несколько недель отрывает его от суши. Очевидно, что на Анну уже давно легла основная часть родительских обязанностей по воспитанию троих детей — дочери-подростка Иды (Ида Меккин Хлинсдоттир) и младших сыновей Гримура (Гримур Хлинссон) и Торгильса (Торгильс Хлинссон), — что начало сказываться на статусе Магнуса в их семье. Её указания по поводу домашних дел или плохого поведения имеют больший вес, чем его; хотя он иногда остаётся на ночь, что она пытается пресекать, чтобы не сбивать с толку детей, он всё больше кажется незваным гостем в семейном доме.
Сценарий Палмасона, свободно скомпонованный в течение года, в основном состоит из разрозненных зарисовок семейной жизни, как спокойной, так и напряжённой: трапезы, во время которых иногда болтали, а иногда напряжённо молчали, умиротворённый послеобеденный пикник, во время которого случайный взгляд на юбку жены погружает Магнуса в эротические грёзы, лихорадочная поездка в отделение неотложной помощи после несчастного случая, который стал бы кошмаром для любого родителя. Повествование развивается медленно, хотя фильм обретает структуру и динамику благодаря постоянно ускользающему ощущению реальности — начиная с того момента, когда Анна после целого дня, проведённого в компании неприятного и в конце концов пренебрежительного шведского галериста, представляет, как его самолёт падает с неба.
В других местах мы погружаемся в более изощрённые фантазии, кульминацией которых становятся расширенные сценарии снов, включающие в себя жуткое бронированное пугало, созданное детьми в новой студии Анны с фресками, или гигантского мстительного петуха, который преследует Магнуса в его подсознании. Это забавные отступления, но «Любовь, которая остаётся» наиболее интересна, когда грань между реальным и нереальным становится размытой: очевидная судьба одного персонажа может быть реальным событием, его собственной самобичующей галлюцинацией или самым сокровенным, самым тёмным желанием другого. По мере того, как эта, казалось бы, прямолинейная драма о взаимоотношениях всё больше выходит из-под контроля, она остро высвечивает тихий хаос и скрытое насилие в «нормальных» семьях, которые замалчивают свою глубинную дисфункцию.
Палмейсон с теплотой и сочувствием относится ко всем участникам этого постепенного разрыва, обращая внимание на редкие моменты спокойствия или радости, которые возникают даже на фоне более масштабных эмоциональных потрясений: головокружительный беспорядок с фиолетовыми брызгами, который возникает во время приготовления семейного джема, или ленивый вечер, проведённый за просмотром документальных фильмов Дэвида Аттенборо по телевизору после напряжённого семейного кризиса. Изобретательная, угловатая манера монтажа редактора Джулиуса Кребса Дамсбо передаёт порой агрессивно-противоречивую энергию родительского дня, а 35-миллиметровая оптика Палмасона, хотя и часто бывает мягкой и сумеречной, обращает внимание на то, как смена погоды и пейзажа может повлиять на настроение персонажа — или отразить его, поскольку фильм отходит от строгого реализма.
Оба главных героя великолепны, одинаково раздражительны и провоцируют друг друга, хрупки из-за неврозов, которые время от времени ослабевают и отступают, обнажая нежную потребность. Тем временем собственные дети режиссёра играют своих экранных отпрысков с неуклюжей непосредственностью и эксцентричным добродушием — риск при выборе актёров, который усиливает ощутимую интимность происходящего, как и своенравное, лохматое во всех смыслах присутствие харизматичного овчара (и чемпиона фестиваля «Палм Дог») Панды, который настолько важен, что ему выделили отдельное место в финальных титрах.
«Почему куры позволяют петуху так их трахать?» — с наивной непосредственностью спрашивают мальчики, наблюдая за происходящим в курятнике в глубине сада. Позже, задаваясь вопросом, прикасаются ли их родители друг к другу, когда они голые, они с уверенностью заключают, что нет — по крайней мере, больше не прикасаются. Мудрая, лиричная и странная, «Любовь, которая остаётся» зиждется на глубоком понимании индивидуальности каждой семьи и того, с каким непониманием взрослеющие дети относятся к своим родителям, которые с каждым днём становятся всё меньше и всё более несовершенными.