Рецензия на фильм «Сирота»: Ласло Немеш возвращается с большой порцией детских мучений, окрашенных сепией
Созданный режиссером «Сын Саула» портрет 12-летнего мальчика, столкнувшегося с ужасными семейными тайнами в оккупированной Советским Союзом Венгрии 1950-х годов, прекрасно смонтирован, но повествовательно инертен.
Первое, что нужно знать о “сироте”, — это то, что сирота в названии на самом деле таковым не является. У двенадцатилетнего Андора (Бойториан Барабас) есть мать, которая жива, здорова и присутствует, насколько это возможно, в то время как его отец… ну, вот тут-то все и усложняется. Однако в своем неспокойном юном сознании Андор с таким же успехом может быть одинок в целом мире. В безжалостной пустыне коммунистической Венгрии 1950-х годов, стране, все еще зализывающей раны от войны и неудавшейся революции, забота о нем, похоже, не стоит на первом месте, и, к лучшему это или к худшему, мальчик вскоре начинает доверять никому, кроме самого себя. Это суровая история взросления, которую Ласло Немеш в третьем фильме описывает медленно, величаво и как-то странно сладко: почти невыносимо мучительное детство, ставшее почти ошеломляюще прекрасным.
Невыносимая тоска на фоне исторических потрясений знакома Немешу, венгерскому сценаристу и режиссеру, чей успешный дебютный фильм “Сын Саула”, получивший премию «Оскар», погрузил зрителей в ужасы Освенцима с помощью интуитивного, дестабилизирующего взгляда от первого лица, который ранее не использовался при изображении Холокоста в кино. Действие происходит в позднеимперском Будапеште, безрассудно погружающемся в Первую мировую войну, и его разочаровывающий фильм “Закат” повторил захватывающий формальный прием “Сола”, на этот раз превратившись в растянуто бессвязную мелодраму. “Orphan”, конечно, в какой-то степени вносит коррективы в свое более дисциплинированное, эмоционально разборчивое повествование, но, хотя в нем Немеш воссоединяется со своим виртуозным исполнителем Матьяшем Эрдели, поразительная, динамичная визуальная субъективность двух предыдущих работ была в значительной степени утрачена.
На смену ему приходит утонченный, отстраненный пикториализм, воплощенный в яркой радуге коричневых и коричнево-коричневых оттенков, который, возможно, передает безысходный голод жизни рабочего класса в Будапеште в 1957 году — через год после того, как советские войска подавили студенческое восстание против сталинского правительства, и жестокие последствия войны. Последствия Холокоста все еще ощущались во многих разрушенных и разлученных семьях. Андор — один из таких. В коротком прологе, действие которого происходит в 1949 году, показано, как четырехлетний мальчик с опаской воссоединяется со своей матерью Кларой (Андреа Васкович), которую в младенчестве отдали в детский дом. Кларе, еврейке, которая во время Холокоста скрывалась, в то время как ее муж был отправлен в лагеря, потребовалось время, чтобы восстановить свою жизнь, однако спустя восемь лет ее разорванные отношения с сыном так до конца и не восстановились. Часто Андор и Клара смотрят друг на друга во взаимном, безнадежном непонимании, каждый ищет и не находит отражения во взгляде другого.
Вместо этой родительской связи Андор боготворит, идеализирует и почти буквально преклоняется перед давно отсутствующим, предположительно покойным мужем Клары — человеком, которого он никогда не знал и к которому он часто обращается вслух в официальной, благоговейной манере молитвы. Что касается отцовства мальчика, то зрители, хотя бы наполовину интересующиеся историческими датами, могут вскоре заметить, что математические выкладки не совсем соответствуют действительности, и именно здесь в кадре появляется Беренд (французский актер Грегори Гадебуа): бесцеремонный, жестокий мясник-нееврей, он врывается в хрупкую семью из двух человек с чувством собственного достоинства, необъяснимым для Андора, который не знает его с детства. Клара уклончиво рассказывает об их знакомстве, хотя постепенно выясняется, что это тот самый человек, который не слишком-то нежно защищал ее в течение многих лет после того, как она рассталась со своим мужем. Мы собираем правду по крупицам чуть быстрее, чем Андор; как только он это осознает, его единственным выходом остается враждебное, непреклонное отрицание.
Это история огромной, звучной печали, которая, по-видимому, уходит корнями в историю семьи самого режиссера. Тем не менее, как рассказали Немес и ее соавтор Клара Ройер, сюжет развивается неравномерно и на удивление не увлекательно — большинство ключевых сюжетных линий раскрываются менее чем на полпути, а затем более или менее повторяются, создавая мощный, но удушающий эффект. Благодаря великолепному постановочному дизайну Мартона Ага, “Сирота” — яркий и беспощадный фильм, в котором город изображен как настоящее поле для повседневных ужасов: от уличных драк детей до жестокой авторитарной полиции и множества видов жестоких гражданских мужчин — возьмите любую из тщательно сконструированных сцен фильма. и вы вряд ли догадались бы, что это послевоенное произведение искусства. Но жизни и отношения на фоне всего этого фактурного распада остаются тонко прорисованными и повторяющимися. Если трудно не поддаться влиянию окружающей обстановки, фильм никогда не втягивает нас в драматизм.
Начинающему актеру Барабасу здесь многое по плечу. На экране он наделен напряженной, цепляющейся за что-то внешностью, а также сердитым взглядом младенца Брандо под копной ярких светлых кудрей, и Немес заставляет его принять напряженную, уязвимую оборонительную позу, которая хорошо служит целям фильма, даже если его персонажу тоже не хватает внутреннего освещения. Камера любит его, но, с другой стороны, камера Эрдели любит здесь очень многое: фильм, бесспорно, красив, но часто настолько изысканно освещен и скомпонован, в теплой песочно-ржавой палитре, всего в нескольких градусах от откровенной сепии, что рискует вызвать неуместную ностальгию по худшим временам. Там, где “Сын Саула” превратился в кошмар наяву с клаустрофобическим туннельным зрением, “Сирота” отступает назад, чтобы взглянуть на другой кошмар. Здесь много ужаса и красоты, но между ними мало значимого напряжения.