Рецензия на «Дузе»: Пьетро Марчелло знакомит Валерию Бруни Тедески со страстным портретом примадонны
Итальянская театральная звезда Элеонора Дузе снимается в вызывающем восхищение биографическом фильме о дальнейшей жизни, в котором непосвященным не удается объяснить, почему она заслуживает такого восхищения.
Говорят, что Элеонора Джулия Амалия Дузе, ведущая актриса итальянской сцены конца 19-го — начала 20-го века, была чрезвычайно замкнутой женщиной-интровертом, которая однажды сказала журналисту, что вне театра “я не существую”. Поэтому возникает вопрос, что бы она сказала о “Дузе”, благоговейном портрете немолодой художницы Пьетро Марчелло, в котором Дузе, сыгранная Валерией Бруни Тедески, — это женщина, которая действительно существовала — многословная, изысканная и в необычайных гортанных пароксизмах чувств. отчаяние и восторг — каждое трепетное, знаменательное мгновение ее жизни за кулисами.
Известная в свое время своим глубоким натурализмом и погруженностью в великие роли того времени (особенно в пьесах Ибсена и своего бывшего возлюбленного Габриэле Д’Аннунцио, который написал четыре пьесы специально для нее), Дузе пользовалась известностью, сравнимой только с известностью ее современницы Сары Бернар, которая играет здесь в пьесах Ибсена. эффектная камео и потрясающий парик в исполнении Ноэми Львовски.
Итак, может быть много причин, и ни одна из них не является единственной, почему наследие Дузе потускнело по сравнению с наследием ее французской соперницы — гранд-дамы. Но если Марчелло снимает этот фильм из достойного восхищения желания вернуть это наследие, то это странный выбор — снимать его после того, как расцвет актерской карьеры Дузе уже прошел. Как “Дузе” может вернуть Дузе божественность (“Божественная” было ее прозвищем), если мы никогда не увидим, как она ее обретает, а только наслаждается ее угасающим сиянием?
Вместо этого, работая в соавторстве с Летицией Руссо и Гвидо Силеи, Марчелло принимает огромную славу Дузе за символ веры и рассказывает о ней в 1917 году, ближе к концу Первой мировой войны, примерно через восемь лет после того, как Дузе уже ушла со сцены. В одной из самых ярких композиций режиссера Марко Грациаплены, которая также демонстрирует безошибочный дизайн костюмов Урсулы Пацак, Дузе и ее верная помощница-компаньонка Дезире (Фанни Врочна) поднимаются на механическом лифте, чтобы выступить перед небольшим лагерем итальянских войск. “Да здравствует Италия! Да здравствует Дузе!” — хором кричат они. Это будет не последний раз, когда судьба нации будет связана с судьбой ее, по-видимому, любимой дочери.
Если говорить о любимых дочерях, то у Дузе есть одна, Энришетта (Ноэми Мерлан), хотя ее постоянно беспокоит то, как мало внимания она уделяет угрюмой и молчаливой Дезире. Когда война заканчивается и Дузе обнаруживает, что ее сбережения были потеряны из-за послевоенных экономических потрясений, ее здоровье ухудшается, и появляется Ришетта, чтобы отстоять права дочери и отстранить Дезире от матери. Но Дузе неожиданно набирается сил и объявляет о своем возвращении на сцену. Она переформатирует свою труппу, и их спектакль по Ибсену проходит с триумфом. Следующая оригинальная пьеса, написанная прототипом Дузе Джакомо Россетти Дюбуа (Эдоардо Сордженте), военным офицером и начинающим поэтом сомнительного таланта, проходит не так успешно.
Диалог здесь — это не столько беседа, сколько непрерывный поток заявлений и протестов о жизни! и искусстве! и войне! и снова об искусстве! обычно в форме юмористических эпиграмм. “Ему не следовало использовать оружие”, — мудро замечает Дузе, когда его спрашивают о военной стратегии. “Ему следовало использовать поэзию! Это медленнее, но длится дольше”.
Среди всей этой чересчур насыщенной художественной литературы Марчелло использует архивные документальные кадры, ставшие его фирменным знаком, хотя здесь это просто цветовой фон, который никогда не использовался в той просветляющей, вопрошающей манере, в которой тот же прием был использован в шедевре Марчелло “Мартин Иден”. Там винтажные снимки, часто анахроничные, но всегда энергичные, вторгались в суть повествования. Здесь сцены с солдатами, злобно смотрящими в камеру, и бипланами, сбрасывающими с неба брошюры, вежливо держатся в стороне от ярких эмоций Дузе.
Но, с другой стороны, Бруни Тедески не стоит на месте, поскольку она поглощает экран с таким удовольствием, что никому другому не остается ничего, кроме как перекусить. Каждый раз, когда она входит в комнату, это вход. Каждая встреча — это радостное воссоединение, даже если она видела кого-то пару дней назад. Она кашляет, она плачет, она делает страстные заявления, которые незаметно опустошают окружающих. “Я больше никогда не буду играть в ”Д’Аннунцио»!» — театрально заявляет она, что начинает значить гораздо меньше, когда мы осознаем, что Дузе театрально ходит, театрально спит и, вероятно, театрально подоила бы корову, если бы кто-нибудь подарил ей вымя и ведро.
Как, по-видимому, вся Италия была в восторге от этой иконы национальной сцены, так и Марчелло восхищен этим в высшей степени экстериоризированным выступлением своей исполнительницы главной роли. Бруни Тедески, кажется, появляется практически в каждом кадре фильма. А когда ее нет на экране — как, например, когда заброшенная Ришетта, уязвленная очередным материнским отказом, ждет со своими детьми возле кинотеатра, где Mamma готовится к своему триумфальному возвращению, — Марчелло заботится о том, чтобы все говорили или думали о ней.
Это изнурительный способ создания биографического фильма, главным образом потому, что трудно представить себе какого-либо исторического персонажа, за исключением, возможно, Иисуса, который заслуживал бы такого восхищения, не говоря уже об итальянской театральной актрисе, которая практически неизвестна за пределами своей родной страны или изысканной арены театральной истории. Марчелло, возможно, намеревается исправить это невежество с помощью “Дузе”, но в фильме она показана так близко (в буквальном смысле, красивая камера Грациаплены, кажется, по контракту обязана как можно дольше задерживаться на лице Бруни Тедески), что трудно понять, какое место она занимает в потоке итальянской истории, или о том, как на это сильно повлияли ее последующие жизненные невзгоды за кулисами.
Действительно, сцены, в которых Ла Дузе встречается с Дуче, кажутся странно продуманными, чтобы подчеркнуть, насколько оторванной от мира она стала в своей дальнейшей жизни. Трудно испытывать сочувствие к героине, которую до слез растрогал новоиспеченный премьер-министр Бенито Муссолини (Винченцо Пирротта), выплачивающий ей долги в знак щедрости, связанной с обмыванием предметов искусства. Д’Аннунцио (Фаусто Руссо Алези), к его чести, позже отчитывает ее, лежа на больничном одре. “Этот фальшивый Цезарь похоронил тебя за гроши!” — бормочет он. В ответ Дузе в раздражении выбегает из комнаты, к этой тактике она прибегает и позже, когда Энричетта осмеливается прервать ее драматическое чтение «Пиноккио» перед сном из-за того, что она пугает своих внуков. У нас остается впечатление о женщине, которая может быть взбалмошной, непостоянной, а порой и совсем мелочной.
Это делает ее очередную странную попытку преодолеть четвертую стену еще более странной. Угрожая вообще не выходить на сцену во время своего второго выступления, она говорит Дезире, смывая сценический грим: “Уже слишком поздно!” Затем она поворачивается к нам и заговорщицки шепчет, намекая на дружеские отношения, которые мы вряд ли почувствуем: “Конечно, на самом деле еще не слишком поздно”. В случае с “Дузе”, возможно, так оно и есть.