Рецензия на фильм «Изгородь»: Мэтт Диллон и Айзек де Банколе сыграют в драматичном, но поразительном возвращении Клэр Дени в Западную Африку.
Американская звезда чувствует себя немного не в своей тарелке в этой безжалостной притче о западных правах, но восходящие британцы Миа Маккенна-Брюс и Том Блайт стараются изо всех сил.
Забор, о котором идет речь в названии, не слишком внушителен: утилитарный, стандартный проволочный бордюр, который легко согнуть или сломать и который не защищает от посторонних глаз. Но это самый тяжелый символ из многих в новом откровенном фильме Клэр Дени, барьер между имущими и неимущими, который оказывается таким же неизменным и непреклонным, как и двое мужчин по обе стороны от него, и общество, за которое они борются. Внутри — чужаки, белые пришельцы с Запада, которые пытаются вторгнуться на территорию тех, на чью землю они ступили и на которой строили, — “строительная площадка в Западной Африке”, как просто говорится в титульной карточке, открывающей фильм. В “Ограде”, необычайно острой и риторической работе этого типично эллиптичного и чувственного режиссера, многое просто, но ярость, бушующая под ее спокойной, манерной поверхностью, — нет.
Несмотря на то, что “Изгородь” в некотором смысле представляет собой уход режиссера — с одной стороны, это ее первая сценическая адаптация, в которой она делает слабую попытку скрыть свои корни, — с другой стороны, это своего рода возвращение домой. Впервые после выхода в 2009 году безупречного “Белого материала” Дени возвращается на континент, где прошло ее детство, — в качестве дочери французского государственного служащего, работавшего на нескольких территориях Западной Африки — и это пронизывает всю ее фильмографию, начиная с колючей ностальгии по колонизаторам в ее первом полнометражном фильме “Шоколад” и заканчивая ревизионистской мечтой об иностранном легионе “Beau Travail”. И она также возвращается к выдающемуся ивуарийскому актеру Айзеку де Банколе, который постоянно присутствует в ее творчестве с момента ее дебюта, чей мощный почерк минимализм в исполнении придает “Забору” как человечность, так и тревожащую таинственность.
Мы находимся на той же современной, неопознанной постколониальной территории, что и “Белый материал”, хотя и на более ровной и ненасытной его части, где белые поселенцы или застройщики проявляют гостеприимство, которого на самом деле им никогда не оказывали. Длительная схема удержания трения перерастает в нечто более жесткое, хотя пока ограждение стоит. Он окружает частную строительную площадку — неясного назначения, помимо обустройства западных районов — под руководством измученного американского бригадира Хорна (Мэтт Диллон) и его заместителя, вспыльчивого британского инженера-выпускника Кэла (Том Блайт), а также местных жителей, лояльность которых по понятным причинам вызывает сомнения.
В начале подробного повествования, которое длится менее 24 часов, один из этих рабочих только что погиб, как утверждает Хорн, в результате несчастного случая на стройплощадке. Вечером того же дня появляется брат убитого Олбури (де Банколе), чтобы забрать тело и отвезти его домой. Хорн подозрительно неохотно выполняет эту простую просьбу, вместо этого бойко приглашает Олбури в дом на примирительный напиток. Посетитель, сдержанно и немного сюрреалистично одетый в безупречный костюм в мелкую полоску, любезно предоставленный партнерами—продюсерами Сен—Лораном, вежливо, но твердо отказывается, заявляя о своем намерении непреклонно стоять на своем, пока его требования не будут выполнены. Одного человека это не тронет физически, другого — эмоционально; мягкое, стоическое самообладание де Банколе и грубоватое, взрывоопасное бахвальство Диллона также противоречат друг другу.
Это жесткое противостояние, изобилующее невысказанными обвинениями и враждебностью, которое может аллегорически означать любое количество расовой несправедливости и неравенства, все еще сохраняющихся со времен колониальной оккупации. Сценарий Дени, написанный в соавторстве с Эндрю Литваком и Сюзанной Линдон, основан на пьесе француза Бернара-Мари Кольтеса “Черные сражаются с собаками” 1979 года, и, несмотря на наличие смартфона (отключенного из-за отсутствия сигнала), действие фильма может происходить в более или менее любом месте. главное за последние полвека: какая бы грязная игра здесь ни происходила, чувствуется, что это результат глубоко укоренившегося духа западной привилегированности. (Кэл появляется, подпевая песне “Beds are Burning”, гимну австралийских рокеров Midnight Oil, посвященному правам коренных народов на землю, когда он безрассудно мчится по вельду на своем пикапе — это не один из самых изящных трюков Дениса, хотя, кажется, он не улавливает резонанса.)
Представленный Денисом, режиссером-постановщиком Эриком Готье и редактором Ги Лекорном в виде размеренного, слабо освещенного кадра с обратным кадром, обоюдно упорный разговор двух мужчин явно основан на сцене, но в то же время является странно убедительным психологическим тупиком. Денис, кажется, не совсем освоился с таким жестким словесным материалом, а постановки, в свою очередь, иногда срежиссированы неуверенно — Диллон, хотя и выглядит как иностранец в этой суровой обстановке, иногда кажется еще более неуместным, чем предполагалось Хорну, плывущему по течению в море тщательно прописанных диалогов.
И все же противоположный, изменчивый динамизм в фильме создают восходящие британские звезды Блит и Миа Маккенна-Брюс, обе великолепные, причем последняя неожиданно, но наиболее эффектно сыграла роль неподходящей, гораздо более молодой невесты Хорна Леони. Только что сошедшая с самолета из Лондона в безнадежных туфлях на босоножках и не готовая к негласному полю битвы, на которое она попала, она рано вступает в бой с грубым, сильно пьющим Кэлом, который забирает ее с местного аэродрома и мгновенно настраивает против себя.
Но и там мы ощущаем бурное желание, которое заряжает и усложняет эту в остальном строгую обстановку и неловко сочетается с тем, что может быть, а может и не быть зачаточными странными сигналами в других местах. Внезапно мы оказываемся в более знакомой Денису лихорадочной обстановке, и хотя ожидаемая ошеломляющая музыка от ее давних коллег Tindersticks, возможно, прозвучит очень поздно на этих приглушенных, отдающихся эхом слушаниях, ни один другой режиссер не смог бы выжать больше кинематографического пота из ню-диско-хита Кайли Миноуг “Can’t Get You». Из моей головы”, разносящееся по комнатам из крошечного портативного динамика.
“Изгородь” — это и что-то старое от нее, и что-то немного новое, но это не главная работа Дэнис: ее переходы от арочной театральной притчи к податливому произведению о настроении не являются плавными. Но это постоянно гложет тебя, как тот ушной червь Кайли, только с еще большим эффектом. “Здесь все так нереально”, — говорит Леони, всего через несколько часов после начала своей африканской одиссеи, и ее взгляд все еще затуманен страхом и мечтательностью постороннего человека. — Это очень реально, вот увидишь, ” поправляет ее Кэл. “The Fence”, осознающий свою собственную навязчивую перспективу, иногда отвлекается на чувственный мир, но в основном стремится откровенно деромантизировать всю эту жару и пыль.