Рецензия на «Незнакомку»: Франсуа Озон превращает классику Камю в остросюжетную кинематографическую загадку
Восходящая французская звезда Бенджамин Вуазен создает превосходный портрет недовольства в захватывающем, без потерь перенесенном на экран романе, который передает угрозу и тайну романа.
Ошеломляющий, тревожащий и в то же время леденяще притягательный фильм Франсуа Озона “Незнакомец” не так уж сильно отличается от классического романа Альбера Камю 1942 года. Озон мудро поступает, лишь изредка выходя за рамки текста; вместо этого он вкладывает значительную творческую энергию в воспроизведение бесстрастного, но странно соблазнительного тона романа в чисто кинематографических терминах. Таким образом, промежутки между четкими, повествовательными предложениями Камю становятся отрезками времени, потерянными из-за перерывов между хладнокровно поставленными сценами. А бодрящие прямолинейные описания часто необъяснимого поведения и мыслительных процессов, содержащиеся в книге, становятся четкими гранями скульптурной черно-белой фотографии, которая тем более загадочна, что, по-видимому, ей нечего скрывать.
Воплощением загадки, лежащей в основе всего этого, является Бенджамин Вуазен, играющий Мерсо, персонажа, который, как известно, убивает человека на пляже всего через несколько дней после посещения похорон своей матери, на которых он не плакал. И Вуазен великолепен в роли, которая воссоединяет его с режиссером после того, как он появился в фильме Озона “Лето 85-го”, но это требует от него играть в совершенно ином ключе, полностью сдерживая себя. Нелегко заставить пустотоподобное отсутствие, составляющее суть бытия Мерсо, проявиться на экране как присутствие. Но Мерсо в исполнении Вуазена, несмотря на то, что он обладает некоторыми хамелеонскими качествами, присущими Рипли, — стоит ему изменить ракурс или пробор в волосах, и он может выглядеть совершенно другим человеком, — неизменен в своей нервирующей пристальности взгляда. (Кстати, интересно прочитать, что Ozon сожалеет о том, что в 1967 году Висконти взял на роль Мастроянни в экранизации книги Камю, и жалеет, что это не был Ален Делон; первой главной ролью Делона, конечно же, была роль Тома Рипли в фильме Рене Клемана “Пурпурный полдень”.) Но Мерсо не такой, как все. социопат. Он никогда не манипулирует. Он никогда не лжет.
Самая поразительная нетекстовая вольность, которую Ozon позволяет себе, проявляется в самом начале. После того, как на экране появляется винтажный логотип Gaumont, мы получаем краткий, но насыщенный монтаж архивных кадров из Алжира 1930-х годов. Взволнованный диктор с увлечением экскурсовода рассказывает о достоинствах этого прекрасного, наполненного весельем места, в то время как играет веселая граммофонная музыка. Но даже когда он продолжает щебетать, настроение изображений меняется. Группа арабов враждебно смотрит в камеру. Стена разрисована граффити с надписью “Фронт национального освобождения”. В другом месте группа белых жителей держит плакаты, заявляющие о своей — и алжирской — верности Франции. (Независимость Алжира будет достигнута только через три десятилетия). По мере того, как музыка превращается в партитуру Фатимы Аль-Каддири, в которой умело сочетаются современные и классические элементы, эти суровые образы плавно переходят в наше знакомство с Мерсо, которого бросают в тюрьму. Один из его товарищей по заключению спрашивает его, за что он здесь. Пристально глядя на него, понимая, что он, вероятно, единственный белый парень во всем переполненном подземелье, Мерсо четко произносит: “Я убил араба”.
Как и книга, фильм разделен на две части: в первой части рассказывается о похоронах матери Мерсо и следующих за ними вялых днях солнечного света, серфинга и секса. Клеман Селицки монтирует в неторопливом темпе, что создает ощущение, что Мерсо переживает время эпизодически, без особого ощущения причинно—следственной связи между одним днем и следующим или одним событием и следующим за ним, и мы сопровождаем Мерсо в его поездке в дом престарелых, где готовят тело его матери. Он не хочет видеть тело. Он не разговаривает с другими жителями. И, конечно, он не плачет на протяжении всего своего бдения у ее гроба в ночь перед погребением. После службы он отправляется на пляж.
Там, благодаря безупречно чистым и красивым монохромным фотографиям Ману Дакоссе, на которых запечатлены кремовые волны, тени от солнца и морская вода, прилипшая к коже Вуазен, он встречает Мари (потрясающую Ребекку Мардер, излучающую сияние, чувственность и самообман) и договаривается пойти с ней в ресторан. позже в кинотеатре будет идти комедия. (Это фильм 1938 года “Шпунц”, он же “Сердцебиение”, с Фернанделем в главной роли, имя которого Камю не уточнил). Она смеется, а он — нет. Но ему все же удается потрогать ее, и позже они занимаются сексом, после чего Мари слегка влюбляется в него и хочет выйти замуж. Мерсо соглашается, но с небрежной жестокой откровенностью рассказывает о своих мотивах, которые не имеют ничего общего с любовью.
Тем временем друг Мерсо Синтес (Пьер Лоттен), который, по слухам, работает сутенером, избивает свою арабскую любовницу Джемилю (Хаджар Бузауи), а ее братья угрожают ему. А его грубый и покрытый струпьями старый сосед Саламано (Дени Лаван) избивает свою собаку, но плачет и рассказывает о ней сентиментальные истории, когда она убегает (если это не совсем та роль, для которой Дени Лаван был рожден, то, конечно, кажется, что она просто ждала, пока он подрастет).). Насилие, особенно со стороны мужчин по отношению к существам, которых они считают ниже себя, витает в воздухе Алжира. Возможно, именно это и заполняет тот вакуум, в котором должна была бы находиться мораль Мерсо. Или, возможно, когда он нажимает на спусковой крючок позже на том пляже и таким образом открывает Вторую часть, которая посвящена исключительно его тюремному заключению, это просто подбрасывание монеты, праздное любопытство, игра света.
Главное достижение фильма Ozon в том, что он адаптировал литературу, не прибегая к буквализации (есть только два фрагмента повествования, которые взяты непосредственно из первоисточника), и почтил тайну романа, не пытаясь ее разгадать. То, что он усилил роль женских персонажей, а Джемиле и особенно Мари придал больше выразительности, чем когда-либо позволяло повествование от первого лица в книге, безусловно, заслуживает одобрения, как и то, что Камю назвал и персонифицировал жертву, которую Камю всегда называл только “Арабкой”. А его обращение к специфической политической обстановке довоенного Алжира является разумным современным продолжением романа. Но в более фундаментальном смысле Озон меняется очень мало и, таким образом, сохраняет вневременную привлекательность повествования: каким он всегда был в книге, Мерсо в фильме остается великолепно устойчивым к диагностике или психологизации. Как было бы приятно иметь возможность классифицировать его состояние и предпринять соответствующие шаги, чтобы оградить себя от него! Как утешительно и как фальшиво, и мало утешительного в отстраненном, мечтательно-отстраненном “Незнакомце” Озона, за исключением, пожалуй, того проблеска, который он дает нам в бездну, из которой мы можем выбраться обратно в нежное безразличие мира.