Название фильма режиссера Гарри Лайтона “Задний бампер” отсылает к сиденью для пассажира позади мотоциклиста. Это уместно, учитывая, что фильм посвящен взаимоотношениям между двумя мужчинами, один из которых состоит в банде байкеров, но он также рассказывает о том, как многие из нас часто могут почувствовать себя пассажирами на жизненном пути. Гораздо проще прижаться к тому, кто сидит за рулем, и обеспечить себе полную безопасность без встречного ветра. Однако такие удовольствия меркнут по сравнению с осознанием контуров ваших предпочтений и желаний, и вы можете получить их, только сидя за рулем.
“Pillion” — это тихая сокрушительная ода силе такого самопознания, напоминание о том, что, возможно, одна из величайших трагедий в жизни заключается в том, что мы не всегда можем поддерживать отношения с людьми, у которых извлекаем самые ценные уроки.
Отличный юмор и еще лучшая драматургия получаются благодаря тому, что противоположные персонажи попадают в орбиту взаимоотношений друг с другом, и с самого начала Лайтон наслаждается сексуальностью контраста. Показательно, что мы встречаем Колина (Гарри Меллинг) и Рэя (Александр Скарсгард) по пути в один и тот же пункт назначения, но их способы передвижения раскрывают многое о том, кто они такие. Рэй мчится по улицам Бромли в белой коже, его шлем скрывает суровое лицо, в то время как Колин едет на заднем сиденье в машине своих родителей. Эти двое сталкиваются в баре, где Колин выступает со своим хоровым квартетом, и после быстрой и яростной фелляции в переулке Колин становится сабмиссивом Рэя, погружаясь в мир сексуального удовлетворения, о котором раньше только мечтал.
Начиная с “Момента” и заканчивая “Плетенкой”, Скарсгард недавно работал с режиссерами, которые поняли, как использовать его рост 6 футов 4 дюйма для создания нежного и юмористического эффекта. Хочет он того или нет, но его фигура впечатляет, а с его (часто) более низкорослыми коллегами возникает напряженность в повествовании о том, будет ли он теплым или враждебным. Лайтон понимает, как передать всю широту языка тела шведского Адониса на экране, и тактично изображает его как источник комфорта и загадочности. Возьмем, к примеру, эпизод страстного секса, в котором оператор Ник Моррис предлагает зрителям увидеть Рэя глазами Колина.
Рэй — настоящий мужчина, мышцы пресса которого кажутся певцу океаном, в котором он может утонуть. Когда Рэй начинает раздеваться, глаза Колина кажутся шире, чем его рот; вскоре он пожалеет, что все не наоборот, как только увидит, что его ждет за застежкой-молнией Рэя. Есть какая-то атавистическая радость в том, чтобы наблюдать, как эти двое переживают сказочные моменты своего ухаживания. Когда Колин пересаживается с машины на велосипед Рэя, радостно сжимая в руках свой дом, а Рэй ныряет и петляет в потоке машин, кажется, что сами улицы открываются перед ними, свидетельствуя о возможностях недавней любви.
Несмотря на их насыщенную чувственность, такие эпизоды неотделимы от внутренней жизни персонажей. Меллинг неуклюж и восхитительно общителен, его подавленные эмоции проявляются в виде восторженной благодарности: “Спасибо тебе!” — кричит он Рэю после их встречи в переулке. Он передает тоску так ощутимо, но не жалостливо. Скарсгард гораздо более лаконичен по сравнению с ним, и способы взросления Рэя, возможно, более тонкие, но они не менее впечатляющи. Есть много моментов, когда Скарсгард позволяет себе улыбнуться или нахмуриться, чтобы мимолетно изобразить соблазнительный взгляд Рэя. Рэй относится к этим недостаткам характера как к опечаткам в эссе, которые нужно быстро удалить и исправить, но, поскольку он позволяет себе все больше заискивать перед Колином, он не может не допустить, чтобы эти недостатки проскальзывали и в конечном итоге оставались.
Родители Колина неистовы в своей любви и ограничены в понимании, а его мать, Пегги (Лесли Шарп), в частности, выводит из себя учтивого Рэя обвинениями в том, что он не относится должным образом к ее сыну. Это понятно, если вы, как и я, изначально склонны согласиться с ней. К его чести, Лайтон никогда не объясняет динамику dom/sub. Итак, для непосвященных, когда Колин приходит в дом Рэя и ему приказывают готовить, убирать и спать на полу, не задавая никаких вопросов, мы чувствуем себя такими же дезориентированными, если не сказать неуважительными, как и сам Колин. Даже когда Колин улавливает динамику происходящего и сравнивает свои впечатления с другими участниками байкерской банды Рэя, диалог позволяет избежать ловушки чрезмерных объяснений. По мере того, как Колин узнает об ожиданиях от такого типа отношений, узнаем и мы, например, в тот момент, когда парень-саб упоминает, что “сошел бы с ума”, если бы его дом не поцеловал его.
Отношения между ними нельзя назвать ни здоровыми, ни устойчивыми, но, что важно, Лайтон никогда не превращает ни одного из них в антагониста. В его сценарии понимается, что может потребоваться целая жизнь, чтобы сформулировать, чего мы хотим, и понять, кто мы такие; счастливчики могут научиться этим навыкам на раннем этапе. Рэй не такой уж жестокий, просто он у Колина первый, и кто из них, во имя зарождающегося желания, не влюблялся слишком сильно и не отдавался некритично? Иногда самое приятное в любви — это ощущение, что тебя сбивают с ног, и вскоре Колин понимает, что его беспокоит не доминирование, а то, как оно проявляется.
Роль Колина в фильме, в конечном счете, связана с осознанием его собственных пределов, того, что ему комфортно, что не подлежит обсуждению и каковы его эмоциональные и физические потребности. Это непростые вопросы, которые можно задать без проб, неудач и ошибок, и это подарок судьбы — видеть, как он перестает быть слишком нетерпеливым, чтобы соответствовать желаниям других, и становится немного увереннее в том, на что он надеется. Из-за отсутствия предпочтений в выборе имен мы можем продолжать оставаться “готовыми ко всему”, но мы не можем вечно оставаться на задворках своей жизни. Мы заслуживаем большего, и в фильме рассказывается о том, как мы учимся этому, не изолируя себя, а вступая в общение с окружающими нас людьми. Мы никогда не останемся прежними.