Рецензия на фильм «Ремейк»: Изысканное размышление Росса Макэлви о потерянном сыне и оставшейся жизни, запечатленной на пленке. После десятилетий, посвященных запечатлению собственной жизни и близких на камеру, этот опытный режиссер-документалист в своем новом душераздирающем фильме размышляет о значении этого материала после ужасной утраты.
До того, как практически каждый стал носить с собой видеомагнитофон, домашние видеозаписи отличались своеобразной формальностью. Чаще всего они снимались наспех и монтировались неуклюже, но труд и мастерство, вложенные в их создание, были очевидны, и они обладали непреходящим физическим присутствием: кассеты можно было маркировать, сохранять и просматривать вместе долгие годы. Для режиссера Росса Макэлви его домашние видео были сняты с такой же тщательностью и целеустремленностью, как и откровенные, личные документальные фильмы, которые он представлял широкой аудитории, — но для художника, работающего в жанре автобиографии, личные воспоминания неизбежно перетекают в публичные, и в его сложном, самокритичном и в конечном итоге сокрушительном новом фильме « Ремейк » эта грань полностью стерта.
Прошло четырнадцать лет с момента выхода последнего полнометражного фильма Макэлви «Фотографическая память», и эти годы оказались трагически значимыми: в 2016 году его сын Адриан умер в возрасте всего 27 лет, став еще одной жертвой кризиса опиоидной зависимости в Америке. Адриан был ярким и важным персонажем в «Фотографической памяти», которая пронзительно затрагивала растущее чувство отчуждения Макэлви от своего сына, студента колледжа, — тогда еще начинающего кинорежиссера, одержимого новыми технологиями, которым его отец (нарочито жалуясь на то, что Адриан «находится в постоянном состоянии технической перегрузки») оставался против.
Возвращаясь к этой теме так, как не мог бы спланировать или пожелать ни один родитель, Макэлви теперь оглядывается на потерю, которая произошла не внезапно, а постепенно, задаваясь вопросом, что запечатлела его камера об Адриане на протяжении всего этого времени и что эти кадры означают в его отсутствие. «Ремейк», один из ярких моментов официальной программы Венецианского фестиваля этого года, который с тех пор демонстрировался на крупных фестивалях документального кино, включая IDFA, настолько эмоционально насыщен, насколько можно было ожидать, но далек от одномерных мемуаров о горе. Здесь есть нежное самоанализ и даже живой юмор, когда Макэлви прослеживает вторую сюжетную линию, давшую фильму его название — когда сторонние продюсеры обращаются к нему с предложением о создании драматического ремейка его классического документального фильма 1985 года «Марш Шермана».
Эта сюжетная линия часто напоминает грубую сатиру на индустрию, поскольку и без того эксцентричная идея на протяжении нескольких лет меняет направление от полнометражного фильма к телесериалу, а затем и к стриминговому сервису, в то время как озадаченный Макэлви, кажется, лишь изредка осознает ее прогресс. На первый взгляд, это может показаться не самым удачным дополнением к глубоко болезненному рассказу о пережитой утрате, но по мере развития фильма между ними возникает общая проблема — режиссер, которому сейчас 78 лет, задается вопросом, что скажет о нем дело всей его жизни, когда его уже не будет рядом, чтобы говорить за него.
«Марш Шермана» — это богатое, самобытное эссеистическое произведение, в котором Макэлви иронично размышлял о своих романтических и экзистенциальных тревогах. Наблюдать за тем, как его произведение вырывают из его рук и адаптируют во что-то незнакомое, — это необычайно прямое осознание «смерти автора», напоминание о том, что после определенного момента художник теряет контроль над своим наследием.
Однако почти абсурдная навязчивость этого опыта заставляет переосмыслить и то, что Макэлви за эти годы позаимствовал у людей, которых он снимал для своего искусства. В сохранении прошлых версий людей для потомков есть и красота, и своего рода жестокость, что очевидно в чередовании интервью с близкой подругой Макэлви, Шарлин Суонси: половина из них взята из фильма «Марш Шермана» сорокалетней давности, где она предстает забавной, колючей, энергичной и непредсказуемой личностью; половина снята недавно, на фоне ее постепенного погружения в деменцию, и в ней более строгая и сдержанная Суонси мало что помнит о себе из фильма и не особенно рада этому напоминанию.
Эластичность времени и двойственная природа памяти постоянно поднимались в творчестве Макэлви, и особенно болезненно это проявилось в фильме «Ремейк», где подробно рассказывается о том, как жизнь Адриана была запечатлена на камеру от младенчества до подросткового возраста и всё более мучительной взрослой жизни — то яркий, жизнерадостный ребёнок, то израненный, замкнутый наркоман, в переходах, отражающих искажённое, незавершённое переживание многих родителей, наблюдающих за тем, как их ребёнок слишком быстро растёт. Как он до сих пор остаётся таким живым на экране, задаётся вопросом Макэлви, ведь его домашние видеоархивы одновременно утешают и дразнят. Фрагменты дневниковых видеосъёмок Адриана, тем временем, раскрывают грани его сына, которые никогда не были запечатлены на камеру Макэлви: иногда объектив видит лишь то, что видит глаз за ним.
Впервые работая с мастером монтажа Джо Бини — весьма уместным соавтором, учитывая, что его собственная обширная документальная работа плавно перешла в импрессионистские художественные проекты в сотрудничестве с Линн Рэмси и Андреа Арнольд, — Макэлви мастерски использует огромный массив старых и новых, ранее виденных и неизвестных видеоматериалов, создавая сложную, переплетающуюся структуру, отражающую медленно меняющиеся со временем перспективы, а также сталкивающуюся с внезапными, дезориентирующими открытиями. (Как сказал Беккет, фильм продолжается, даже когда это невозможно.) «Ремейк» отличается необычайной проницательностью для работы, столь проникнутой душевной болью: это одновременно домашнее видео, интимный дневник и масштабное исследование замысла режиссера, постоянно нарушающее собственные выводы выражениями гнева, веселья и все еще неразрешенной растерянности.