Рецензия на «Розу»: Сандра Хюллер снова поражает воображение в безупречно выверенной истории Маркуса Шляйнцера о гендерных привилегиях.

Спустя восемь лет после премьеры своего превосходного, но малоизвестного фильма «Анджело» австрийский режиссер возвращается к европейской истории с обманчиво простой народной трагедией, оказывающей пронзительное эмоциональное воздействие.

Два года назад, когда Сандра Хюллер с блеском прошла через все этапы своего первого сезона американских кинонаград за фильмы «Анатомия падения» и «Зона интереса», её, должно быть, позабавило, что её назвали «прорывной актрисой» — как будто звезда «Тони Эрдманна» не доказывала неоднократно, что является одной из величайших актрис мира, после своего поразительного дебюта в полнометражном фильме «Реквием» 2006 года. Никого не должно удивлять, что она снова великолепна в « Розе », играя ветерана войны XVII века, скрывающего множество секретов (не в последнюю очередь свой пол) под грубой рабочей одеждой мужчины. Тем не менее, сама игра постоянно и тонко удивляет: спокойная и наблюдательная, когда можно было бы ожидать манерной суеты, яростная, когда ожидаешь отступления, никогда не проявляющая прозрачности или самоуспокоенности в отношении мотивов или самосознания персонажа.

Однако, несмотря на все олимпийское актерское мастерство, демонстрируемое в фильме «Роза», это не просто средство для самовыражения. Последний фильм радикального австрийского формалиста Маркуса Шляйнцера настолько выверен во всех аспектах — от мрачной монохромной съемки до безупречного монтажа и моря неявных политических комментариев, лежащих в основе сценария, в котором нет ни слова лишнего, — что любая ошибка в актерской игре разрушила бы всю безупречную конструкцию. Шляйнцер, работавший кастинг-директором с такими актерами, как Михаэль Ханеке и Джессика Хауснер, прежде чем заняться кинопроизводством, нуждался и нашел виртуоза, способного полностью погрузиться в сложную, но глубокую тему гендерной перформативности и привилегий, как в прошлом, так и в настоящем.

Точность режиссерского стиля Шляйнцера, по-видимому, достигается не сразу. «Роза» — всего лишь его третий полнометражный фильм за 16 лет, и он выходит спустя восемь лет после его потрясающей второй работы «Анджело», строго ревизионистской биографической картины об африканском рабе, ставшем венским придворным, Анджело Солимане, которая оказалась слишком аскетичной и конфронтационной, чтобы получить достойный прокат во многих странах. (Его уверенный дебют, портрет педофила 2011 года «Майкл», тоже не был легким для потенциальной аудитории.) Не будучи более снисходительным в своем повествовании о чрезвычайно печальной и социально беспощадной истории, линейная элегантность и тонкое мастерство «Розы» в сочетании с захватывающей работой Хюллера делают ее самым доступным фильмом режиссера, который, несомненно, заинтересует взыскательных покупателей артхаусного кино после премьеры в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля.

Хотя она и не спешит отказываться от своего образа жизни, у Розы (Хюллер) есть простое объяснение тому, почему она большую часть своей взрослой жизни прожила как мужчина. «В брюках больше свободы, — говорит она, — и это всего лишь кусок ткани, поэтому я их и надеваю». Однако это не было случайным поступком в Германии XVII века, и уж тем более в аскетичном протестантском поселке, где она решила поселиться после долгой и жестокой службы солдатом в Тридцатилетней войне.

Поначалу жители деревни настороженно относятся к этой израненной, тихой, миниатюрной фигуре, которая появляется, утверждая, что является давно пропавшей наследницей ветшающей местной фермы. Но Роза — мы так и не узнаем ее мужское имя, как и они не узнают ее женское, что является типичной геометрической деталью сценария Шляйнцера и Александра Брома — постепенно завоевывает их расположение своей трудолюбивостью и посещением церкви, до такой степени, что соседний фермер предлагает ей руку своей старшей дочери Сюзанны (Каро Браун). Разумеется, в рамках сделки по обмену землей: тот факт, что женщина показана в этом мире как своего рода валюта, является ярким напоминанием о том, почему Роза отказалась от этой идентичности.

Сюзанна — невозмутимая и покорная жена, которая меньше, чем её отец, жалуется на нежелание мужа вступать в интимные отношения, и любящая мать, когда в итоге — и это самое неожиданное для Розы — появляется третий ребёнок. В фильме присутствует тонкий, сухой и взрывоопасный юмор, исследующий эту абсурдную семейную обстановку, которая демонстрирует жёсткие ожидания как женщин, так и мужчин в крайне консервативном обществе. Хотя «Роза» — преимущественно вымышленное повествование, фильм создан на основе обширных исследований Шляйнцера различных историй о женщинах, выглядящих как мужчины, на протяжении веков; даже когда он склоняется к мелодраме, в нём чувствуется историческая правда. (То же самое можно сказать и о поразительно обветшалом дизайне декораций и костюмов, в которых каждая патинированная деревянная балка или потрёпанный каблук ботинка выглядят так, будто их выкопали из самой земли.)

Повествование, озвученное актрисой Марисой Гровальдт с некоторой академической отстраненностью, позволяет заглянуть во внутренний мир нашей стратегически немногословной, замкнутой героини, хотя и не является всеведущим. Шляйнцер довольствуется тем, что оставляет некоторые неясности, поскольку ситуация накаляется и ухудшается, включая вопрос о сексуальности или асексуальности самой Розы, в зависимости от обстоятельств. Она не идентифицирует себя как трансгендер или страдает гендерной дисфорией и описывает свою мужскую внешность просто как практическое средство беспрепятственного передвижения по миру. Или почти беспрепятственного: брак — это еще один чисто прагматичный шаг, хотя по мере того, как Роза и Сюзанна лучше узнают друг друга, между ними возникает осторожная нежность — проблеск тепла в основе этого динамичного произведения.

Игра Хюллер, одновременно бронированная, замкнутая и невероятно уязвимая, является здесь человеческим фактором — изменчивым, непредсказуемым элементом, но тем не менее созвучным тщательной проработке фильма и мизансцене . В то время как монтажер Хансйорг Вайсбрих («5 сентября») сокращает эту закручивающуюся фолк-сагу всего до 93 важных минут, суровая, мрачная черно-белая съемка постоянного оператора Шляйнцера Джеральда Керклеца отличается сосредоточенностью и терпением, часто выискивая в лице Хюллер крупным планом нужный толчок или жест. Наиболее эффектной является акапельная вокальная партия певицы и автора песен Тары Номе Дойл, чьи высокие, стонущие ноты содержат всю боль, которую Роуз, во всей своей стоической, предполагаемой мужественности, хранит внутри.