Рецензия на «Воскрешение»: экстравагантный акт Би Гана, отдающегося соблазнам столетнего кинематографа
Любимец китайского арт-хауса создаёт фантасмагорическое путешествие во сне, в котором сновидец проходит через пять историй, рассказанных в пяти кинематографических стилях, и в итоге видит один длинный непрерывный кадр.
Вы помните, как раньше мы смотрели фильмы с тем же вниманием, с каким мы относимся к своим мечтам?
Би Гань, китайский режиссёр, снявший в 2018 году фильм «Долгий путь в ночь», точно помнит.
Итак, семь лет спустя происходит его возвращение — или его «
воскрешение»: удивительно амбициозный фильм-максимум, который на самом деле состоит из пяти или шести фильмов, каждый из которых одновременно игривый и необычный и является частью всеобъемлющей меланхоличной элегии по мечте о кинематографе XX века и жизни, которую мы в нём прожили.
Конечно, это парадокс — снимать фильм, который требует от зрителя именно того духа бесхитростной беззаботности, исчезновение которого он призван оплакивать.
Но в то же время каждый момент «Воскрешения» зиждется на парадоксе, и все они берут начало в фундаментально парадоксальной предпосылке: в ближайшем будущем (которое, возможно, является лишь краткой оценкой нашего постпандемического настоящего), где мечты — это кино, а кино — это мечты, что является плохой новостью для обоих, потому что никто больше не мечтает.
Субтитры в стиле немого кино объясняют почти комично громоздкую научно-фантастическую основу, отчасти «Сталкер», отчасти «Бегущий по лезвию», всё это безумие, так что вот: человечество открыло секрет долголетия — нужно перестать мечтать. Аналогия, которая становится одним из многих мотивов, — это восковая свеча, которая может гореть вечно, если её не зажигать. Но есть и несогласные, которые предпочли бы прожить короткую, но яркую жизнь. Би Гань, написавший сценарий в соавторстве с Бай Сюэ, называет этих своенравных мечтателей «Фантазёрами» и объясняет, насколько они опасны, как они «привносят хаос в историю» и «прерывают ход времени». Поэтому есть и другие люди, которых называют «Большими Другими». Они наделены способностью отличать иллюзию от реальности и отправляются на поиски Фантазёров, которые прячутся в своих воображаемых киномирах, чтобы сохранить линейность времени, разбудив их.
С самого начала мы погружаемся в эти переплетающиеся истории, каждая из которых соответствует отдельной эпохе в истории кинематографа и каждому из пяти чувств. Первая часть, напоминающая немое кино и связанная со зрением, служит введением в образ Фантазмера, которого играет Джексон Йи во всех пяти различных воплощениях персонажа, и его преследующего Большого Другого, которого играет Шу Ци, блистающий в шёлковой блузке с высоким воротником цвета, который после платья Тан Вэй в «Долгом дневном путешествии» следует отныне называть «зелёным Би Ганя».
Этот эпизод также является самой изысканной демонстрацией богато украшенного декоративного оформления Лю Цяна и Ту Наня, поскольку на этот раз Фантазёр — это настоящий киношный монстр, что-то вроде Носферату в обличье Квазимодо, а мир, в котором он прячется, похож на богато украшенную кукольную диораму китайского опиумного притона с вырезанными из дерева куклами на заднем плане. Но, свернув за угол, мы попадаем в немецкий экспрессионистский лабиринт из острых углов и теней, в котором Шу Ци танцует, как Мойра Ширер в «Красных туфлях», а любовная тема «Головокружения» — или отрывок из бравурной, хамелеонной партитуры M83, которая невероятно на неё похожа, — создаёт навязчивый роман между монстром и женщиной, посланной его убить.
Она ловит его, но, как она внезапно сообщает нам в закадровом тексте, её трогает его стремление к жизни, о которой он мечтал, и, хотя она не может изменить его судьбу, она хочет, чтобы он умер спокойно. Поэтому она вскрывает его и запускает внутри него проектор, из-за чего Фантом снова появляется в образе красивого молодого человека в шпионском нуаре военного времени — сплошные шляпы-федоры, вокзалы и перестрелки в зеркалах «Леди из Шанхая» — где его обвиняют в убийстве человека (Янь Наня), которого он зарезал авторучкой. Хотя этот сегмент, ориентированный на слух, может быть наименее связным, он, как всегда, наполнен замечательными образами: порхают ноты, бомба пробивает крышу вокзала, окровавленные руки играют на терменвоксе.
Воск плавится. Большой Другой размышляет. Фантазёр появляется 30 лет спустя в образе рабочего, оставленного в разрушенном буддийском храме, где он встречает Духа Горечи (Чэнь Юнчжун), который прятался в его гнилом зубе. Это история о вкусах, напоминающая китайскую народную сказку о божествах-обманщиках, разыгрывающих незадачливую жертву. А затем, 20 лет спустя, Фантазёр становится своенравным отцом-наставником для молодой девушки (Го Мучэн), которую он обучает притворяться обладающей сверхъестественной способностью «нюхать» нужную карту из колоды. И вот, наконец, канун Нового 1999 года, и Фантазёр — это неопытный молодой хулиган с обесцвеченными волосами, который никогда не целовал девушку, а девушка (Ли Гэнси) — очаровательное создание в солнцезащитных очках-полумесяцах и высоких кроссовках Converse прямо из фильма Вонга Карвая 90-х годов, которая, возможно, целовала многих парней, но никого не кусала.
Этот 40-минутный эпизод, в котором есть и драки, и перестрелки, и целые номера в стиле караоке, не обладает такой же захватывающей и парящей грацией, как аналогичный, потрясающий до глубины души 3D-сегмент «Долгого дня», но он поражает по-своему. Например, когда камера плавно переходит в субъективную реальность персонажа и возвращается обратно, или когда камера Донг Джинсона чудесным образом замирает, чтобы запечатлеть уличную вечеринку, на которой люди в замедленной съёмке движутся в быстром темпе, а на заднем плане в обычном темпе идёт немое кино.
Если не считать хитросплетений времени и субъективности (и случайного чемодана), в одной истории мало что повторяется в другой. Но поскольку каждая из них представляет собой своего рода погоню — за убийцей, за просветлением, за крупной добычей, за девушкой, — и всё это происходит в более широком контексте погони Большого Другого за Фантазёром, «Воскрешение» даже в самых неясных местах легко разобрать как длинную игру в погоню за аллюзиями, как возвышенными, так и низменными, от высокого искусства многих его вдохновителей до загадки, решение которой — «пук».
Во время пандемии, когда Би Гань переосмысливал фильм, который впоследствии стал «Воскрешением», одним из наиболее любопытных побочных эффектов внезапной изоляции стала повсеместная эпидемия необычайно ярких сновидений — явление, которое, похоже, сошло на нет вместе с Covid-19. В то же время старое доброе кино, которое так любит Би Гань, подвергается нападкам со стороны множества технологических разработок и зрительских привычек, поскольку мы научились отвлекаться от наших отвлекающих факторов, а наша способность — или даже желание — погружаться в искусство становится всё более ограниченной. В мировоззрении Би Гана это повод для печали, поскольку в чувственной иллюзии кино есть что-то невыразимо прекрасное, а в стремлении укрыться в ней — что-то невыразимо благородное, даже если это означает уход от реальности, где, предположительно, что-то делается, а не просто мечтается.
«Воскрешение» со всеми его необычайно замысловатыми амбициями вряд ли можно назвать манифестом, и оно, несомненно, бросит вызов зрителям, привыкшим к более простым структурам. Но для тех, кто скучает по тому, как раньше фильмы воздействовали на нас, это напоминание об уникально парадоксальном удовольствии от погружения и капитуляции: ослепительно кинематографичный урок утраченного искусства отпустить ситуацию.