Третий фильм плодовитого японского кинорежиссера, премьера которого состоится в этом году, представляет собой эффектный франкоязычный ремейк его неприятного и запутанного одноименного триллера 1998 года.
«Первая версия — работа талантливого любителя», — сказал Альфред Хичкок Франсуа Трюффо о своем триллере 1934 года «Человек, который слишком много знал», переснятом самим Хичкоком в 1956 году. «Вторая была сделана профессионалом». Мало кто из режиссеров накопил достаточно опыта и доброй воли, чтобы сделать второй заход на свою собственную работу; еще меньше тех, кто создает что-то стоящее в процессе. (Пожалуйста, минута молчания в память о неудачной англоязычной переделке «Исчезновения» Джорджа Слёйзера.) Но
Киёси Куросава , в отличие от Хичкока, является тем неутомимым мастером жанра, который, кажется, подходит к каждой картине как к испытанию собственного мастерства: «Путь змеи», бодрое, резкое и, да, клинически профессиональное обновление его собственного триллера 1998 года с тем же названием, проходит это испытание без малейшего напряжения.
Нет никаких неотложных причин переделывать «Путь змеи», за исключением, как можно предположить, прежде всего эгоистичных удовольствий от этого. Оригинал, хладнокровная маленькая история мести, которая закручивается во все более извращенные психологические искажения, никогда не была крупным произведением, и новая версия Куросавы (написанная им в соавторстве, в отличие от своей предшественницы, которую он только срежиссировал) не стремится значительно ее расширить. Однако смена пола одного ключевого персонажа во многом оживляет повествование, в значительной степени перенесенное из оригинала, как и перенос действия из Японии во Францию — делая галльское развлечение более подходящим для чувствительности Куросавы, чем его первая франкоязычная попытка, бледная история о привидениях 2016 года «Дагерротип». Уже выпущенный в Японии за несколько месяцев до своей международной премьеры в конкурсе в Сан-Себастьяне, «Путь змеи» должен тихо пробираться по мировым артхаусам.
Фильм начинается с похищения, краткий предисловие к которому устанавливает контраст в чувствительности между двумя его главными героями: нервным, взвинченным французом Альбертом (Дэмьен Боннар) и нервирующе сдержанным японским психиатром Саёко (Ко Шибасаки), женским вариантом роли, которую играла Сё Айкава в предыдущем фильме. Несмотря на его холодные ноги, когда они встречаются у анонимного парижского офисного здания, ее хладнокровие преобладает, когда они входят, приближаясь к бухгалтеру в тусклом костюме Лавалю (Матье Амальрик), прежде чем ударить мужчину электрошокером, застегнуть его в мешок для трупов и бросить в багажник своей машины. Этот быстрый, бескровный вступительный залп задает тон фильму, который будет развиваться по принципу «сначала действие, потом объяснение».
Когда Лаваль приходит в себя, крепко прикованный к стене на грязном складе за городом, начинают всплывать некоторые подробности. Вкатывая телевизионную тележку в манере, забавно напоминающей школьного учителя 90-х, Альбер продолжает показывать ему зернистые видеокадры молодой девушки, которая, по его словам, является его покойной восьмилетней дочерью — похищенной и жестоко убитой в заговоре по торговле детьми, укоренившемся в Minard, зловещей корпорации, на которую работает Лаваль. Эта ужасная предыстория — в конечном итоге вовлекающая двух других сотрудников Minard (Грегуара Колена и Слимана Дази) в вечеринку по связыванию и пыткам — проливает свет на дикую вспыльчивую энергию Альберта, хотя ни один из его пленников не кажется надежным в своих показаниях, поскольку очевидная форма и масштаб этого подлого предполагаемого заговора остаются неуловимыми.
Однако сложнее всего прочесть мотивы Саёко в мести Альберта, поскольку природа их отношений тоже становится все более размытой, чем ближе мы ее изучаем. Не то чтобы мы когда-либо подходили так близко: оператор Алексис Кавырчин обрамляет большую часть действия насмешливым, даже отчуждающим общим планом, создавая такое редкое сокровище крупных планов, что мы рискуем прочитать в них больше, чем следовало бы.
Саёко задумала этот проект как своего рода сеанс экстремальной терапии для эмоционально неустойчивого пациента? Косвенно связанный подсюжет, в котором подробно описывается ее лечение Ёсимуры (звезда «Drive My Car» Хидетоши Нисидзима), депрессивного иммигранта, страдающего от сильного культурного шока, предоставляет больше возможностей для головоломки, чем для прояснения контекста, в то время как потрясающая игра Шибасаки с каменным лицом необходима для поддержания игры в угадывание — в некоторых сценах ее невозмутимая эффективность действует как успокаивающий противовес проникающей мании Альберта, в то время как в других мы мельком видим застывшую, непреклонную и, возможно, иррациональную суть.
Однако, несмотря на все гибкие, непредсказуемые повествовательные маневры сценария Куросавы и Орельена Ференци, главные награды «Пути змеи» заключаются не столько в его грандиозном дизайне, сколько в его эксцентричных, холодно-остроумных деталях: устойчивый, но невозмутимый темп растущего числа жертв, все более абсурдное повторение видео-показа и рассказа Альберта и повторяющиеся сцены, в которых камера Куросавы и Кавырчина терпеливо наблюдает за вращающимся кругом гостиной Roomba, придавая машине банальный, но неумолимо нарастающий вид угрозы. Это те случайности, которые режиссер может позволить себе расставить по приоритетам в истории, которую он уже однажды рассказал: «Путь змеи» может никогда не показаться чем-то большим, чем упражнением для своего опытного рулевого, но это импровизированный, приятный изгиб.