Обзор «After Dreaming»: гипнотический портрет армянского существования, определенного войной
Кристина Арутюнян использует бестелесный объектив в своем захватывающем полнометражном дебюте.
В своей самоуверенной первой картине Кристин Арутюнян превращает, казалось бы, простую поездку в сложную одиссею по армянским просторам. Все начинается с ошибочного убийства землекопа, чья семья не хочет сообщать эту новость его дочери-подростку Клодетт (Вероника Погосян). Поэтому они нанимают недовольного солдата Атома (Давит Бейбутян), чтобы тот увез ее далеко-далеко, пока не закончатся похороны, что приводит к близким и неожиданным отношениям. Однако этот, казалось бы, простой сюжет быстро поглощается потоком сознания в повествовании, усиленным столь же неземной фотографической эстетикой.
В результате получился фильм-сон, который парит в воздухе, при этом постоянно держа в поле зрения резкое падение под ним. Для многих представителей армянской диаспоры — включая, предположительно, родившегося в Лос-Анджелесе Арутюняна — их культурная идентичность и связь с самой землей являются чреватыми, учитывая многочисленные конфликты в регионе, приведшие к изгнанию этнических армян. Это чувство нестабильности заложено в разворачивании фильма из-за того, как и когда он был задуман. Его история, подчеркнутая ощущением войны как дезориентирующей константы, впервые оформилась в 2019 году, только для того, чтобы Вторая война в Нагорном Карабахе сформировала ее еще больше в следующем году — в конечном итоге приведя к перемещению более ста тысяч армян в 2023 году.
Фильм, однако, не имеет четкой временной шкалы, кроме смутного понятия современности. Это, что вполне уместно, работа временного смещения, поддерживаемая иногда сюрреалистическими образами и повторяющимся поэтическим диалогом, который играет как заевшая пластинка — как история, повторяющаяся, пропуская такты. Снятый плавающей ручной камерой, драматические композиции, которые он дает, косвенные, но совершенно новые. Когда Атом и Клодин пересекают сельскую местность и встречаются с различными другими персонажами (в основном из непрофессиональных актеров), кадр приобретает спектральное присутствие. Это во многом связано с его головокружительным использованием фокуса, с частями кадра, размытыми сбоку, а ля работы Джулиана Шнабеля, а не в трех измерениях, что приводит к живописному визуальному наклону-смещению. Призрачные образы фильма одновременно и сглажены, и оживают, паря в визуальном чистилище, поскольку сцены начинают ощущаться не только как лихорадочные сны, но и как внетелесные наблюдения за самими сновидцами.
Арутюнян и оператор Евгений Родин достигают этого лиминального подхода к персонажу, отделяя объектив от камеры, почти воплощая чувство диссоциации, лежащее в основе драмы фильма. Атом и Клодин узнают друг друга постепенно, все время возбуждая наше любопытство, но фильм часто перескакивает во времени. В частности, он перескакивает вперед к их свадьбе вместе с десятками других пар, в расширенной последовательности культурного празднования, снятого неудобно крупным планом. Чем дольше разворачивается эта сцена (она длится более 15 минут, в основном одним дублем), тем более бурной она становится, но тем больше Арутюнян также начинает совмещать свои праздничные образы с военными традициями. Звуки фейерверков вскоре смешиваются с выстрелами и бомбами. Война никогда не заканчивается, даже в радостные моменты. Она никогда не уходит.
Центральный сюжет о двух персонажах, сведенных вместе обстоятельствами, начинает казаться совершенно случайным и метафоричным за пределами определенного момента. (Это несмотря на значимость массовых свадеб в недавней истории Армении: это была попытка перенаселения в 2008 году). В то время как игра главных актеров придает Атому и Клодетт узнаваемую человечность, мастерство фильма превращает их в шифры и символы парализующих последствий этнического конфликта. Отстранение Атома от должности и отстранение Клодетт от ее семьи оставляют пустоту, которую фильм никогда не заполняет, как будто жизнь продолжается без них, и мы стали посвящены в то, что разворачивалось за кадром во время чьей-то чужой истории.
Чем больше камера задерживается на них, тем больше они кажутся живыми призраками, которые принадлежат миру, которого больше не существует — или миру, который существует в первую очередь в психике диаспоры и перемещенных лиц. Редко когда « После сновидений » размышляет о конкретной политической машине; скорее, он захватывает политическую духовность, превращая свой романтический рассказ в глубоко завораживающий в процессе.