Обзор «После этой смерти»: Миа Маэстро не может выкинуть Ли Пейса из своей системы в элегантной странности Лусио Кастро
Режиссер выдающегося фильма 2019 года «Конец века» возвращается с интригующей осенней психодрамой, движимой горем, желанием и токсичным фандомом.
Иногда внутри вас есть песня, которая просто должна выйти наружу, как говорили многие музыканты в пафосных интервью. Но что, если вы не уверены, что это ваш голос пробивается к вам в горло? Аргентинский сценарист и режиссер Лусио Кастро задает этот вопрос в « After This Death », дрожащей, неуловимой и странно трогательной психологической драме, которая заигрывает с откровенной ужасной глупостью — только чтобы быть оттянутой от края пропасти тихой эмоциональной гравитацией, примененной к загадочному сценарию. Хотя и не столь полно, лучезарно сформированной, как дебют Кастро 2019 года, ускользающий во времени квир-разбиватель сердец «End of the Century», эта необычная, гладко атмосферная вещь, тем не менее, показывает, как режиссер преодолевает трудное препятствие второго альбома — с, как это ни уместно, историей, которая зависит от необычайно сложного процесса записи альбома.
Большая заслуга в том, что «After This Death» преуспел так хорошо, как он есть, принадлежит соотечественнице Кастро и исполнительнице главной роли Мие Маэстро , умной, приземленной актрисе, которая придает процессу правильный баланс скептицизма и доверчивости, когда они врезаются в квазихичкоковскую территорию. Ее хрупкая честность интересно играет на фоне звездного состава Ли Пейса в роли напыщенного бога арт-рока, ведущего персонажа Маэстро в космическую головоломку. Его самоуверенная пародия на определенный архетип мистика-химбо вносит напряжение лукавой комедии в фильм, в противном случае отмеченный искренней интенсивностью чувств. Привлеченные актерами, дистрибьюторы вполне могут разыграть триллерные атрибуты этой специальной премьеры Берлинале, хотя она и сопротивляется аккуратной классификации.
Маэстро играет Изабель, аргентинскую артистку закадрового голоса, которая теперь обосновалась со своим американским мужем Тедом (Руперт Френд) в шикарном модернистском домике в сельской местности на севере штата Нью-Йорк — хотя она все еще чувствует себя несколько вытесненной и дрейфующей, как описано в ее внутреннем монологе, испанском аналоге диалогов фильма на английском языке. Беременная своим первым ребенком и с Тедом, который часто уезжает по делам, она успокаивает свою встревоженную душу частыми одинокими прогулками по местному ландшафту — запечатленному здесь оператором Бартоном Кортрайтом («Собор») в постоянно осеннем состоянии глубоких медных и бронзовых оттенков, с редкими, устойчивыми вспышками охотничьего зеленого.
Именно в уединенном входе в пещеру она встречает товарища-путешественника Эллиота (Пейс), который очаровывает ее своими кокетливыми, фальшиво-философскими наблюдениями за природой вокруг них, хотя она игнорирует его попытку дать ей свой номер телефона. Спустя несколько недель, сопровождая свою подругу Элис (Гвендолин Кристи, несколько отвлекающе выбранную на стандартную роль) на концерт, она понимает, что Эллиот на самом деле фронтмен рок-группы с ярыми поклонниками культа — их звучание где-то между особенно лесной итерацией The National и Джимом Моррисоном в его наиболее болтливом обкуренном состоянии. Ключевой момент конфликта заключается в том, что Изабель в одиночку не в восторге, даже забавляется многословными, пропевными бреднями Эллиота на сцене перед восхищенной, благоговейной аудиторией. Но она все равно плохо к нему относится, особенно когда он с серьезным лицом делает запоминающееся прямолинейное заявление-приглашение: «Я отличный пожиратель кисок».
Она ловит его на слове, и начинается стремительный роман — только чтобы остановиться, когда она переживает мертворождение. На фоне ее травмы, это вторая, менее четкая трагедия, которая погружает фильм в сферу сверхъестественного, поскольку души переплетаются или, возможно, сливаются в инциденте, и исчезновение Эллиотта со сцены не кажется совсем окончательным. Его одержимые поклонники, тем временем, по-видимому, переносят свою фиксацию на нее все более угрожающим образом, поскольку они с нетерпением ждут давно обещанного последнего альбома группы. Сценарий Кастро ловко играет на гипер-онлайн-контроле и замысловатом взломе кодов современного музыкального фэндома до параноидальных концов, хотя фильм, возможно, слишком раскрывает свои карты относительно своих тональных намерений с ранним упоминанием «Vertigo».
Помогает то, что музыка группы, написанная Робертом Ламбардо, ощущается так, будто она могла бы существовать в реальном мире, и собирает такую преданную, внимательно читающую аудиторию: плотно завязанные лирические образы, поставленные на смесь скудных акустических инструментов и мутно искаженного индустриального шума. Музыка Йеган Ю с ее шепчущими синтезаторами и нотами деревянных духовых инструментов служит более воздушным звуковым контрапунктом на протяжении всего — по-видимому, больше музыкой разума Изабель, чем Эллиотта.
В конце концов, эти два звука встретятся посередине, что даст трогательные и даже катарсические результаты. Под слоями экзистенциальной тайны, которые придают «After This Death» ее жуткую притягательность, находится серьезная, гранулярная ода искусству и тому, как оно построено, будь то для чисто личного освобождения или общения с другой стороной, известной или неизвестной, на этой земле или где-то за ее пределами.