Работы Кристиана Петцольда , одного из самых ярких современных немецких кинематографистов, часто представляют собой тихие, созерцательные истории, затрагивающие мифологические темы, вопросы идентичности и памяти (как личной, так и политической). «Феникс» и « Транзит » — более масштабные и всеобъемлющие истории о людях, оказавшихся в ловушке фашизма в разные периоды прошлого Германии; в его более позднем творчестве — более камерные, личные и метафорические истории, такие как « Ундина » и « В огне ». «Зеркала № 3», последняя работа Петцольда, продолжает эту линию, представляя собой камерную пьесу для четырех человек, ритмы которой несколько более хитры. Но она разделяет те же темы, которым он следовал на протяжении всей своей карьеры, особенно темы духовной смерти, воскрешения и возрождения.
Здесь Паула Бир (нынешняя муза Петцольда, снявшаяся в его последних четырех фильмах) играет депрессивную студентку-пианистку по имени Лаура, о чьем забавном характере мы можем судить уже в первые минуты фильма. Она нервничает с самого начала, особенно когда едет со своим парнем, Якобом (???), на запланированную экскурсию с парой друзей. Передумав в последнюю минуту, она просит его отвезти ее домой. В следующее мгновение их машина переворачивается, Якоб погибает, а Лауру выбрасывает из машины на траву, у нее отсутствует одна туфелька, как у Золушки. Ошеломленная, она бродит по окрестностям к Бетти (Барбара Ауэр), доброй женщине средних лет, которая, взглянув на Лауру, внезапно проявляет к ней интерес; любопытно, что Лаура тоже решает остаться и прийти в себя в доме Бетти.
В соответствии с замкнутым, минималистичным стилем Петцольда, мы долгое время не можем точно понять, что именно сближает этих двух женщин. Между ними устанавливается удивительно уютная динамика, словно они всегда знали друг друга; Бетти оплакивает потерю дочери и позволяет Лоре носить её одежду, спать в её постели и играть на её пианино. (Кстати: фильм назван в честь части одноимённой фортепианной сюиты Мориса Равеля, и, конечно же, эта тема играет важную роль в заключительных минутах.) Какое-то время это кажется целительным для обеих — каждая заполняет пустоту, которую чувствует другая, будь то пустота в семье или дома. Но это равновесие нарушается с приездом бывшего мужа Бетти, Ричарда (Маттиас Брандт), и их сына Макса (Энно Требс), которые задаются вопросом об этой загадочной девушке, поразительно похожей на неё, и о её влиянии на эмоциональное состояние Бетти. Но и их самих странным образом тянет к Лоре, и в то же время они ей сопротивляются, чувствуя, что их влечёт к недостающей части их семьи, внезапно вновь появившейся у их дверей.
В этом отношении «Зеркала № 3» ощущается в духе Хичкока, что является повторяющейся темой в творчестве Петцольда; повсюду прослеживаются отголоски « Головокружения », поскольку персонажи пытаются заменить недостающее в своей жизни, найдя себе двойников, готовых занять это место. Здесь также есть что-то от психологического диалога Бергмана «Персона», где две женщины вертятся в поисках психологической поддержки друг для друга. В начале фильма Бетти рассказывает Лоре историю о том, как Том Сойер красил забор (этот эпизод повторяется в том, как они буквально красят забор вокруг дома Бетти); это история о силе внушения и мотивации, где достаточно сильное изменение перспективы может превратить желание в истину. Именно это, кажется, происходит в этой сюрреалистической бытовой драме, где Бетти/Лора изо всех сил пытается сохранить защитный пузырь, который Ричард и Макс видят насквозь, но боятся разрушить.
Ханс Фромм, штатный оператор Петцольда, использует для своих персонажей размытые, легкие композиции, запечатлевая траву, землю и текстуру идиллического, пустынного мира, который они создали для себя. Большая часть действия фильма происходит в уютном, обжитом жилище Бетти со скрипучими деревянными лестницами и слоями белой краски на бетонных стенах подвала и подоконниках; тем не менее, все разворачивается на лицах актеров, их выражения передают массу замешательства, тоски и эмоциональной боли между скудными диалогами Петцольда. Так и должно быть, потому что проблемы, затронутые в фильме, очень человечны. Что делать со сценарием, который, каким бы ложным он ни был, может исцелить боль всех участников? А что, если это всего лишь завуалированная фантазия, которая только продлит боль? Мы можем догадаться, что Бетти получает от этой ситуации (что-то вроде возвращения ее умершей дочери), но какую пользу это приносит Лоре? Когда Макс спрашивает её, грустит ли она из-за того, что её парень погиб в той аварии, она отвечает: «Не очень. Я знаю, что должна бы, но… просто не грустю». Возможно, стресс от учёбы или неудовлетворительные отношения заставили её тосковать по безопасности дома, которого у неё больше не было.
На эти вопросы Петцольд никогда не дает однозначных ответов, да и не должен давать; подобно итальянским неореалистам до него, он гораздо больше озабочен тем, чтобы направить свою камеру на персонажей и позволить им развиваться в ситуациях, в которых они оказались. В этом отношении «Зеркала № 3» вряд ли является самым ярким фильмом в его творчестве. Но он как бы вступает в диалог с другими его работами, что скорее обогащает, чем разъединяет наше понимание его кинематографа. Это раненые люди, сталкивающиеся с реальной, духовной или межличностной смертью, находящие забавные, трагические способы пережить эту потерю.