Рецензия на фильм «А. Рембо»: Патрик Ван возвращается с лучшим трехчасовым биографическим фильмом с участием одного актера, который вы увидите в этом году.

Первый за восемь лет фильм независимого режиссера-новатора — это новаторская история о поэте XIX века.

Шесть десятилетий назад Дэвид Лин отправился в раскинувшиеся песчаниковые горы Вади-Рам, чтобы запечатлеть на пленку самый интересный холст в мире: человеческое лицо. Это кредо не сильно отличается от кредо снятого в Виннипеге фильма «А. Рембо», последней малобюджетной картины американского независимого виртуоза Патрика Вана (« Хлебная фабрика »), чья лаконичная, минималистичная трехчасовая биографическая картина о французском поэте Артуре Рембо напоминает «Лоуренса Аравийского» в формате «черного ящика». Это замечательно и увлекательно.

В исполнении Вана Питер О’Тул играет молодого человека по имени Блейк Дрейпер, о котором вы, вероятно, не слышали, но который демонстрирует потрясающую игру, охватывающую несколько десятилетий. Однако режиссеры Алек Гиннесс и Омар Шариф — это музыкальные инструменты, поскольку «А. Рембо» — это также удивительно эзотерическое моноспектакль, выполненное в невероятно кинематографических тонах, что приводит к соответствующему уникальному прокату (многомесячный показ всего один раз в неделю в нью-йоркском кинотеатре Roxy Cinema).

Спустя всего несколько минут после начала этого грандиозного фильма, Рембо в исполнении Дрейпера меняет ракурс камеры, чтобы выглядеть крошечным, вспоминая историю из своего детства. Это, пожалуй, единственный случай столь дерзкого разрушения «четвёртой стены», но он говорит о постмодернистском подходе Вана к большому экрану — который, что примечательно, противоречит взглядам Леана, считавшего инструменты невидимыми, — и о том, как «А. Рембо» воплощает спонтанную озорность творчества французского сюрреалиста.

Действие фильма разворачивается в конце XIX ^века и повествует о взрослении Рембо через односторонние диалоги, которые, хотя и допускают невидимые ответы ( как, например, Хан Соло в ответе Чубакке), лишь частично преодолевают эту самоограниченность. Тем не менее, фильм невероятно захватывающий, во многом благодаря тому, что Дрейпер умело сочетает театральную выразительность с тонкостью, присущей кинокамере. Он оживляет каждую, минималистичную декорацию, наполняя её амбициозным блеском в глазах. Однако этот блеск постепенно угасает, когда Рембо из авантюрного юноши в Лондоне и Париже превращается в прогрессивного колониального посланника в Алжире спустя десятилетия — этот отрезок времени отмечен театральными световыми эффектами — и игра Дрейпера обращается внутрь себя, становясь глубоко интроспективной.

В то время как большинство разговоров ведутся в полумолчании, важные фигуры в жизни Рембо воплощены в музыкальных инструментах, от громогласных туб до мелодичных струнных, в зависимости от того, кто говорит и какова его роль в сюжете. Однако каждый из них, подобно взрослым, окружающим Чарли Брауна, совершенно уникален. Эта странность, на первый взгляд, гармонирует с минималистичным подходом Вана, продиктованным финансовой необходимостью — съемка в тесном помещении со сценическими декорациями обходится гораздо дешевле, чем наем тысячи статистов, — но эта формальная изобретательность оказывается уместной и, в конечном итоге, необходимой для рассказа именно этой истории. Ван исследует Рембо как глубоко одинокую фигуру и обеспечивает, чтобы изоляция этой сценической обстановки стала ощутимой формальной границей.

В окружении Рембо всегда находятся люди (стулья двигаются сами по себе, а предметы передаются ему ловкими движениями рук), но ему редко удаётся установить с ними полноценный контакт. Однако, с другой стороны, Ван и оператор Франк Баррера настолько привязывают нас к Рембо, что у нас не остаётся выбора, кроме как сопереживать этому дерзкому наивному юноше — хотя в своём постоянном стремлении к побегу и исследованиям он, кажется, всегда оставляет близких позади, обрекая себя на неизбежные сожаления.

Дрейпер, говорящий с ярко выраженным английским акцентом (за исключением французских слов и имен), привносит в многословные диалоги соответствующую поэтическую атмосферу, благодаря чему слова, написанные Ваном, редко отличаются от слов самого Рембо. Многие из его стихотворений произносятся протяжно, практически превращая «А. Рембо» в причудливую версию современной, контролируемой наследниками музыкальной биографической драмы о поп-звезде, где половина причины, по которой человек может купить билет, — это увидеть воссоздание с нуля запоминающихся хитов.

Однако даже для преданных поклонников Рембо Ван, кажется, никогда не довольствуется рутинным изложением, и с помощью великолепной фантазии выходит за рамки своей формы. Некоторые из самых галлюцинаторных образов поэта просачиваются сквозь углы экрана. Такие стихотворения, как «Пьяная лодка», становятся в равной степени посвящены самим словам и страстному повествованию Рембо, которое вызывает в воображении звуки и даже природные элементы за пределами кадра, в то время как камера остается прикованной к страстной манере исполнения Дрейпера. Немногие кинематографисты так хорошо поняли, что поэзия — это в равной степени и представление, и письмо.

В других работах, таких как «Гласные», синестетическая концепция Рембо адаптирована к самой структуре кинопленки, как к среде, которая может свободно вращаться вокруг визуальной оси, если того пожелает режиссер. По сути, «А. Рембо» начинается как фильм, который мог бы снять сам Рембо, если бы такая технология была изобретена; Ван даже размывает границы между другими визуальными средствами, превращая размытие движения в живописные мазки кисти. На это действительно приятно смотреть.

Безусловно, фильм, длящийся почти три часа, невероятно сложен для восприятия — особенно его первая половина, которая по своей природе представляет собой замкнутый круг бесцельной юности, который Рембо изо всех сил пытается разорвать. Намеренно или нет, но это непросто выдержать, и у этого есть вторичный эффект. К тому моменту, когда темп замедляется и фильм становится более серьезным в тональном и формальном плане во время путешествий Рембо во взрослом возрасте (когда он также свободно говорит по-арабски), происходит удивительный поворот. Он не только постепенно приучает зрителей к своим звуковым особенностям — мы полностью привыкаем к диалогам, проявляющимся в виде музыки и тишины, — но и делает явный поворот в сторону более традиционной, более классической визуальной постановки, что, казалось бы, невозможно для фильма подобного рода. Это достигается благодаря крупным планам Дрейпера, которые настолько бескомпромиссны, осязаемы и так тщательно продуманы с помощью внимательного освещения Барреры и теплой, пронзительной 35-миллиметровой съемки, что их невозможно отличить от крупных планов в традиционной студийной фотографии — не говоря уже о том, что они столь же эффективны, как если бы Ван нашел какой-то тайный путь к душе.

«Любой язык может стать твоим», — советует Рембо своей младшей сестре, вспоминая о тщательном изучении языка, которое сделало его полиглотом и уважаемым дипломатом. Однако это послание кажется инициированным самим Вангом, словно он излагает кинематографический манифест о своем удивительном владении кинематографической формой. Потрясающее эмоциональное воздействие «А. Рембо» в финальной части ничем не отличается от воздействия даже самых роскошных голливудских эпопей, но его самые сокровенные моменты рождаются из бунтарского инди-духа, требующего полной переориентации аудиовизуального языка таким образом, на который немногие современные экспериментаторы решились бы, используя традиционные технологии. Это взгляд назад на старые, устоявшиеся формы повествования, который разрушает их изнутри, практически заставляя рамки кинематографа принять новую форму, поскольку Ван преобразует ожидаемое и возможное с помощью камеры, актера и воображения.