Обзор поездов – киноэссе Magnetic исследует освобождение, которое нам подарил локомотив.
Наступление эры паровых машин положило начало великой социальной революции, но, как показывает фильм Мацея Дрыгаса, эта технология также сбила нас с пути истинного.
Подобно фильму «Койяанискаци» с проездным Interrail, этот зачастую захватывающий документальный фильм, полностью построенный на архивных кадрах и без закадрового голоса, исследует масштабные изменения XX века, привнесенные паровозами: стремительное развитие современного общества, которое трансформировало логистику и досуг, от массовых путешествий до мобилизации на войну, открывая новые потребительские возможности и вызывая резкие психокультурные потрясения.
Как и в случае с девушками-флэпперами 1920-х годов, ярко смотрящими в окно в начале фильма, режиссер Мацей Дрыгас признает свободу и оптимизм, которые дарит локомотив. Но, предваряя это цитатой Кафки: «Надежды предостаточно, надежды бесконечно много… Но не для нас», — его предположение, кажется, сводится к тому, что технология быстро сбила нас с пути. Мрачная начальная сцена сборки паровоза напоминает наблюдение за тем, как древние культисты собирают великого идола Молоха. Слишком скоро свежевыкованные гильзы, которые должны быть выпущены из железнодорожных гаубиц, излучают зловещий свет в черно-белых кадрах. Полный вперед, в ад.
В фильме «Сухой газ» большое внимание уделяется роли железной дороги в обеих мировых войнах. Линии снабжения боеприпасами плавно переходят в кадры корчащихся в контузии солдат, которые фактически сами превратились в сломанные машины. Чарли Чаплина выносят из пассажирского вагона в толпе на заре эпохи массовой славы; но затем то же самое восхищение сразу же распространяется на его мрачного двойника, Адольфа Гитлера, отдающего честь народу из первого класса. Что касается поездов, мы все знаем, где следующая остановка.
К счастью, в послевоенной части фильм становится более свободным. Отдельные лица — мечтательные на эскалаторах, ожидающие расписания — задерживаются на экране чаще. Но стремительное погружение в объемный звуковой дизайн Саулиуса Урбанавичюса, завершающееся воздушной абстракцией и пересекающимися и расходящимися путями, показывает, что у современности по-прежнему нет определенной цели. Случайные улыбки пассажиров, обращенные к «четвертой стене», группа нацистских офицеров, позирующих для ранней ручной камеры, а также сам фильм Дрыгаса напоминают нам, что это притягательное киноэссе является также скрытой данью уважения второму путешественнику в пространстве и времени: современнику поезда, кинокамере.