Рецензия на фильм «Роберт Ричардсон: Белый дьявол»: Откровенный документальный фильм, в котором камера направлена на легенду кинематографа.
Обладательница премии «Оскар» за работу с режиссерами Скорсезе, Тарантино и Оливером Стоуном стала забавной, откровенной и обаятельно эксцентричной героиней этого портрета, снятого чешским режиссером Яной Хойдовой, премьера которого состоится в Карловых Варах.
Среди многочисленных экспертов, дающих интервью для фильма « Роберт Ричардсон : Белый дьявол» — одновременно восторженного и весело-провокационного документального фильма о знаменитом американском кинооператоре — есть три главных авторитета, необходимых для любого обсуждения его творчества: Мартин Скорсезе, Квентин Тарантино и Оливер Стоун, которые с любовью и проницательностью говорят о его мастерстве и своем личном опыте работы с ним. Однако, пожалуй, самое запоминающееся высказывание в фильме чешского режиссера Яны Хойдовой принадлежит Кейт Хадсон, звезде приключенческого боевика Шекхара Капура «Четыре пера», одной из самых забытых работ Ричардсона. «Уверена, нужно принять много психоделиков, чтобы видеть свет так, как видит он», — говорит она, и, как мы узнаем, эта шутка смешна, потому что она правдива.
Хотя великие операторы-постановщики, как правило, пользуются в индустрии должным уважением, о них редко пишут с той же глубиной и подробностью, что и о других выдающихся режиссерах; они обычно остаются за камерой. Но с его грубоватым мачизмом, слегка мистическим видом и копной белоснежных волос, давших ему прозвище, упомянутое в названии документального фильма, Ричардсон больше подходит для съемок крупным планом, чем многие его коллеги: «У Боба всегда была мечта стать рок-звездой, а работа кинооператора была второстепенной», — говорит его бывшая жена Монона Вали, и это утверждение подкрепляется его общей самоуверенной манерой поведения (и, да, воспоминаниями о кислотном трипе). Таким образом, он — внушительный герой документального фильма, и восхищаешься как инициативой, так и амбициями Хойдовой, которая начала этот проект, будучи недавней выпускницей киношколы FAMU в Праге, и взялась за него.
Однако привлекательность фильма « Роберт Ричардсон: Белый дьявол » заключается в том, что это не просто хвалебная работа, написанная с замиранием сердца от ученика до мастера. Восхищение Хойдовой своим героем не вызывает сомнений, и фильм порой выставляет в выгодном свете её наивность, как в жизни, так и в кинематографе, по сравнению с его многолетним опытом. В конце концов, фильм трогательно начинается с её письма поклонницы, адресованного Американскому обществу кинематографистов, с просьбой помочь ей связаться со своим кумиром; она поражена, когда Ричардсон отвечает ей напрямую, что приводит к обмену вопросами, ответами и архивными материалами.
Но неопытность Хойдовой сменяется смелостью: она прямолинейна и настойчива в интервью, а он часто сопротивляется её вопросам, особенно когда они проводят месяцы в изоляции в его тихом модернистском особняке на Кейп-Коде во время карантина 2020 года из-за COVID-19. Её документальный фильм отчасти представляет собой портрет великого человека, а отчасти исследование динамики наставничества: в первом аспекте он в целом лестен, но после просмотра фильма у нас также остаётся ощущение тех трудностей, которые он представляет как личность и как творческий соавтор. Он может быть сварливым, раздражённо раздражаясь на более общие вопросы режиссёра («Что для вас значит жизнь?» — спрашивает она в какой-то момент), но он никогда не бывает поверхностным или неразговорчивым: если ему не нравится тема, он прямо и ясно объяснит почему.
Например, он не уклоняется от сложных личных тем, будь то обсуждение несчастливого детства на Кейп-Коде, пренебрежения и алкоголизма матери, психического заболевания и проблем с наркотиками у покойного брата, а также собственных недостатков как мужа и отца — и разговоров с партнерами и детьми, которых он видел все реже, когда его голливудская карьера пошла в гору в середине 1980-х. Когда он в начале разговора говорит, что рассматривает свою карьеру как «исследование того, как сбежать», это поначалу звучит как романтическое описание завораживающей силы кино. Однако чем больше мы узнаем о нем, тем более буквальным кажется это утверждение: он подходит к кинопроизводству, искусству, которое впервые привлекло его внимание на фестивале Ингмара Бергмана в колледже в Род-Айленде, как к параллельному и более совершенному существованию.
Скорсезе, Тарантино и Стоун с теплотой отзываются о его перфекционизме и сложных, идиотских технических ухищрениях, к которым он готов прибегнуть в погоне за ним — Тарантино говорит, что обожает съемки с крана, «потому что не может ни с кем им делить кран», — но их размышления не носят безликого восхваления. Стоун с некоторой ностальгией говорит о том, как подошло к концу их 11-летнее партнерство, охватывающее 11 фильмов и лучшие годы режиссера, от «Взвода» до «Разворота». Даже Тарантино, как и следовало ожидать, самый разговорчивый и оживленный из всех присутствующих, становится немного серьезным, обсуждая свой разрыв с Ричардсоном между фильмами «Убить Билла» и «Бесславные ублюдки» — результат того, что режиссер описывает как жестокое обращение оператора со своей съемочной группой на первом проекте.
Иногда хочется, чтобы Хойдова и Ричардсон немного больше углубились в формальные детали — фильм «Белый дьявол» в значительной степени доступен для понимания и рассматривает рассматриваемую работу простым языком — и чтобы в нем больше внимания уделялось творчеству Ричардсона за пределами трех режиссерских проектов, составляющих основу его карьеры. (Например, ничего не говорится о работе с Робертом Редфордом над фильмом «Заклинатель лошадей», или, собственно, с другими актерами, ставшими режиссерами, Робертом Де Ниро и Беном Аффлеком, хотя Энди Серкис, режиссер фильмов «Дыши» и «Яд: Да будет резня», снятых Ричардсоном, с энтузиазмом дает интервью.)
Но если фильм порой кажется несколько небрежным в плане документального кино, с большим количеством несвязанных между собой фрагментов, несколько неуклюже вставленных в личные воспоминания, он необычайно ценен как личный портрет — особенно потому, что Ричардсон доверяет Хойдовой удивительно откровенный архив домашних видеозаписей, снятых самим режиссером с такой же сосредоточенностью и интенсивностью, как и его голливудские работы. В одном душераздирающем эпизоде он держит камеру на своей пожилой матери в ее последние минуты и еще некоторое время после, не извиняясь за то, что смотрит на всю жизнь через объектив. Пронизанный ощутимым чувством того, как режиссер и герой в реальном времени строят дружбу и профессиональное взаимопонимание, этот документальный фильм кажется добытым с трудом и совершенно подлинным.